Artisti da collezionare e artisti che collezionano. Durante il Novecento il collezionismo è diventato una vera e propria forma d’arte. Ne parliamo con Elio Grazioli, autore del volume La collezione come forma d’arte recentemente pubblicato da Johan&Levi.

Nicola Maggi: Dalle Wunderkammer agli assemblage, come è cambiato, nel tempo, il rapporto tra il collezionismo e la pratica artistica?

Elio Grazioli: «La storia di questa trasformazione costituisce la prima parte del libro, che la ripercorre non tanto per scrupolo storico, ma per estrarne certi caratteri che illuminano il punto di vista da cui affronto la questione del “collezionare”. Così della Wunderkammer metto in rilievo la dialettica tra ordine e meraviglia, dove trova spazio l’invenzione e l’intervento creativo. Dopo di che, in quadri come i cosiddetti Cabinet d’amateur, si vede già che una collezione può diventare letteralmente un’opera composta di opere,  una “conversazione”, come veniva chiamata, che prefigura il “montaggio” di cui si parla molto oggi.
Mi piace poi seguire questa traccia perfino nel “catalogo” delle conquiste di Don Giovanni, personaggio tipico del XVIII secolo, o nelle smanie e strategie del collezionista ottocentesco che cerca dove gli altri non guardano o non sanno, il maniaco simpatico e patetico insieme reso famoso da Balzac nel Cugino Pons.
Il mio campo privilegiato è però il XX secolo. Con l’arte contemporanea, con le avanguardie storiche l’idea e la modalità del collezionismo cambiano proprio di impostazione e di concezione: in particolare ora è una condivisione, una battaglia combattuta insieme, e al tempo stesso l’ambizione di arrivare per primi. Quello che è interessante poi è che le avanguardie guardano indietro e ricostruisco delle storie après coup, con scoperte e rivalutazioni impreviste, o incontri “casuali”, nel senso del “caso oggettivo” teorizzato da Breton.
Con l’assemblage si arriva al secondo dopoguerra, che significa un ulteriore cambiamento dovuto all’esperienza estetica nell’epoca del consumo e della complessità: ora mettere insieme cose varie corrisponde a quanto avviene di fatto già nel reale, nella molteplicità disordinata e casuale della metropoli, ed è un invito a considerare tale reale secondo strumenti sensoriali e concettuali diversi»

N.M.: Quali sono i presupposti storici e filosofici che hanno portato a questo mutamento?

E.G.: «Anche sotto questo riguardo ho cercato di mettere insieme i riferimenti più importanti, ma al tempo stesso prendendo solo quanto mi aiutava a chiarire il punto di vista adottato. Per esempio, più che nello storico del collezionismo Pomian ho trovato spunti in Adalgisa Lugli o in Georges Perec, in Giovanni Macchia o in Champfleury, in Huysmans o Susan Sontag (sul ruolo della fotografia, che è uno snodo molto importante che prima non ho citato).
Poi, con il XX secolo, la situazione anche teorica si fa più perspicua, perché l’idea del collezionare come forma d’arte gli appartiene più chiaramente. Allora da Freud a Breton – con il “caso oggettivo” già ricordato, cioè l’incontro in cui è l’oggetto che sembra “chiamarci” ancor prima che noi capiamo perché attiri la nostra attenzione, rovesciando i tempi e con essi i pensieri e le forme – si può passare attraverso Aby Warburg e Walter Benjamin, che finiscono con il costruire le proprie “opere” come delle vere e proprie collezioni – l’Atlas Mnemosyne del primo e i Passaggewerk del secondo, ma non solo – e a teorizzare questa modalità. Non dimentichiamo infine André Malraux, con il suo Museo immaginario, non solo nel senso di quello che ogni collezione di fatto tende ad essere, ma dei risvolti teorici che, grazie alla fotografia, si ricollegano a quello che Benjamin ha chiamato l’“inconscio ottico”, la facoltà cioè che la fotografia ha di mostrarci ciò che l’occhio non coglie e che ha cambiato radicalmente la nostra visione.
Intanto, naturalmente, il mondo, la società, la realtà, la vita cambiavano a un ritmo sempre più veloce e, come dicevamo, nel secondo dopoguerra il cambiamento si faceva ancora più evidente in quella che chiamiamo la società di massa, del consumo, dell’immagine, dello spettacolo: è un crescendo che si può, e si deve, seguire anche teoricamente, anche solo con i riferimenti più noti, dalla Scuola di Francoforte e Greenberg a McLuhan, fino a Debord e Baudrillard».

N.M.: Come si riflette tutto ciò sugli oggetti che compongono una collezione? Quali nuove relazioni di senso si costruiscono tra i vari elementi raccolti e tra loro e il collezionista che li ha messi insieme?

E.G.: «Appunto, una collezione – lo dimostrano soprattutto gli artisti, che non a caso se ne sono occupati negli ultimi decenni, e alcuni teorici come Didi-Huberman che riparlano di “montaggio” – è un modo di mettere e tenere insieme le cose, dunque una visione e un modo di intendere, un’opera fatta di opere altrui, dai cui accostamenti scaturiscono pensieri e visioni diverse. È un modo di vedere e orientarsi nel mondo dopo il venir meno dei Grandi Racconti, dei sistemi prestabiliti, degli ordini ideali. Queste relazioni possono essere le più diverse e danno soprattutto una visione diversa della storia, anche corrente, non rispondente alle categorie e ai partiti presi, alle evoluzioni e alle tendenze. Sono un invito a una visione della realtà molto più dall’interno, più endogena, più gaudente anche, attenta e appassionata al dettaglio, alle superfici – alla pelle, potremmo dire, per dare uno slancio erotico al nostro discorso.
Gli accostamenti possono essere lontani nel tempo o invece sincronici, orizzontali; ognuno rivelerà un aspetto che la Storia ordinata nei musei trascura, sottovaluta anche, in nome di un ordine stabilito. Ho fatto degli esempi nel libro attraverso alcune importanti mostre che ci sono state negli ultimi anni, in cui la collezione è non solo l’oggetto ma il modello dell’esposizione, spesso appunto in opposizione al museo.
Vorrei solo aggiungere: si pensi alla collezione non solo di oggetti ma anche di informazioni, di saperi, per esempio come modello per il nostro navigare in Internet, che certamente non segue, non può di necessità più seguire il tipo di relazioni che esiste in un sistema, ma va per associazioni, rimandi, après-coup, salti, incertezze, e quant’altro.

N.M.  Nel suo libro parla di una vera e propria estetica della collezione. Ce ne può riassumere i tratti salienti?

E.G.: «I tratti di questa estetica che mi interessano sono appunto questi che ho finito con l’elencare più sopra. Oggi si può fare arte con tutto, anche con oggetti e opere altrui, quindi l’arte sta nel modo di metterli insieme, di pensarli, di vederli – anche quando dipingiamo, fotografiamo, scolpiamo, fabbrichiamo l’opera, lo dico a scanso di equivoci, che non si pensi che auspico un’arte solo di readymades. L’arte deve cioè essere un altro modo di pensare e fare, qualcuno si spinge fino a dire: di vivere. Per questo della collezione si sono occupati gli artisti stessi, e da loro io sono partito, non dalla storia del collezionismo».

N.M. Il lavoro di artisti come Louise Lawler, che hanno indagato le logiche interne a vari tipi di collezione, come ha influito sul modo di concepire le raccolte, anche a livello istituzionale?

E.G.: «Ecco, prendiamo l’esempio di Lawler. Lawler entra nella casa di un collezionista e “vede” qualcosa a cui il collezionista non ha pensato, o che ha fatto con altri intenti, e che “svela” un aspetto imprevisto. Prendiamo una sua opera: mi piace citare l’esempio di Living Room Corner, in cui un quadro di Delaunay appeso inopinatamente dietro il televisore ha da un lato una lampada di Roy Lichtenstein e dall’altro una maschera primitiva: sembra, è di fatto, direi, un accostamento del tutto casuale e anche cafone, ma Lawler “vede” che tutti questi oggetti hanno in comune la luce, che evidenzia per noi inquadrando l’insieme tra la finestra e l’angolo buio, dove la maschera primitiva è situata come “rimosso” delle altre opere (e culture). Ma guardate anche Ugo Mulas, andate a vedere la mostra ancora aperta alla Triennale di Milano e vedrete come anche Mulas lavorava così: c’è per esempio la foto di un Mondrian esposto dal collezionista in fondo a un corridoio, come si fa quando non si ha altro posto – peraltro dimostrando il valore che Mondrian aveva per quel collezionista! –, ebbene Mulas lo vede e vede anche che nel Mondrian stesso la composizione è basata su una fascia verticale, un “corridoio” dunque!
Certamente tutto questo sta influendo anche sulla concezione delle raccolte, che siano private o anche istituzionali. Si vede per ora soprattutto dalle mostre che si succedono ormai ovunque, anche in provincia, dove si accosta l’antico al contemporaneo, l’oggetto all’opera d’arte, le forme insomma e i contenuti, “montando” invece che seguire l’ordine del manuale di storia dell’arte. Ma, appunto, si vede anche in un certo dibattito che già esiste e fa sentire che anche la storia dell’arte – si pensi a due libri come Arte dal 1900 di Bois-Buchloh-Foster-Krauss per un verso e Atlas de l’art contemporain di Denis Geilen per un altro – e il museo vanno ripensati. Più difficile, per il ruolo che hanno, ma certamente si sente che così come sono non corrispondono più al modo di vedere contemporaneo. Io dico solo questo: se non ci pensiamo in termini seri, li consegneremo in balìa dell’“intrattenimento”».

N.M.: Ma chi è dunque il collezionista della “postmodernità”? E’ possibile tracciarne un profilo e tentare una definizione di questo nuovo modo di collezionare?

E.G.: «Non c’è un modo unico, e in un certo senso è una specie di “automatismo” – nel senso che recentemente sta usando Rosalind Krauss, cioè come una specificità, non come un riflesso incondizionato – che risponde al modo di vedere di ciascuno, ma che coinvolge tutto il suo essere. Per questo del resto i collezionisti sono così “maniaci”, così ossessivi e anche fissati. Il fatto è che ora è il loro momento! Nel senso che spero di aver chiarito, cioè che il “collezionare” è una forma del pensiero e del vivere contemporaneo».

Elio Grazioli insegna Storia dell’arte contemporanea all’Università e all’Accademia di Belle Arti di Bergamo. Dirige con Marco Belpoliti il semestrale monografico “Riga”. Ha curato diversi volumi di Rosalind Krauss, tra cui: Teoria e storia della fotografia (1996); L’informe. Istruzioni per l’uso (2003), L’inconscio ottico (2008), e ha pubblicato Ugo Mulas (2010), Corpo e figura umana nella fotografia (1998), Arte e pubblicità (2001), La polvere nell’arte (2004).

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