Chiuderà a breve la mostra Atheleia (fino al 15 marzo), personale dell’artista Berlinde De Bruyckere allestita presso gli spazi della Fondazione Sandretto Re Rebaudengo di Torino. Un’occasione da non perdere per chi ama il lavoro dell’artista belga, che per l’occasione ha ideato un percorso di forte impatto, rinunciando a esporre le opere classiche in favore di un intervento site-specific che valorizza lo spazio architettonico della Fondazione.

La mostra riflette sui temi cari all’artista: la condizione umana, il dolore, il corpo sofferente, la malattia, il prendersi cura facendo uso dei complessi materiali da tempo in uso nella sua pratica. L’intero percorso ruota attorno all’immagine, impressionante e potente, di un laboratorio per la lavorazione delle pelli visitato dall’artista ad Anderlecht, in Belgio, dove le pelli degli animali, appena strappate, vengono impilate su larghi bancali e ricoperte di sale per preservarle in funzione di trattamenti successivi.

Una visione che ha toccato profondamente l’artista, innescando una serie di riflessioni e di analogie col presente che Berlinde De Bruyckere ripropone in mostra e che riguardano i nodi fondamentali della condizione umana.

I binari della riflessione sono stati tracciati chiaramente e le informazioni sull’esposizione sono talmente complete e dettagliate che quasi non c’è bisogno di aggiungere altro. A meno che…  A meno che non si decida di mettere in discussione tutto e di ricominciare da capo, ripercorrendo le sale della mostra e confrontandosi di nuovo con le prime impressioni, alla ricerca di una conferma “visiva” delle tante idee che nel frattempo ci siamo fatti. Una bella sfida. Ci proviamo? Entriamo in mostra.

Nijvel II, I – Anderlecht, II, III

Il percorso espositivo si apre con le opere Nijvel II, I due solidi volumi geometrici che si impongono subito alla nostra attenzione per il loro ingombro fisico nello stretto spazio che attraversiamo. Osservandoli  da vicino scopriamo che sono composti di innumerevoli lacerti di cera che prendono a calco ritagli di pelli di teste animali. Nell’insieme la percezione è di una superficie così netta da sembrare un taglio di marmo, un volume che però nella sua convulsa e tormentata stratigrafia provoca un istintivo effetto di rigetto, quasi di ripugnanza. Ciò si spiega tenendo conto che la testa è la parte  dell’animale dove la superficie della pelle è meno integra – per la presenza di rilievi, fori e cartilagini – e dunque sovrapponendo e pressando questi calchi, ne risulta un agglomerato informe di carne nel quale non è più ravvisabile alcuna forma.

Mano a mano che si procede lungo il corridoio a ispezionare gli altri “cubi”, questa prima, viscerale, impressione cambia sensibilmente. La materia informe e in certa misura problematica delle prime due opere lascia il posto a un inaspettato interesse per la superficie. Nei bancali che seguono infatti i brandelli di materia, lasciano il posto a superfici ben più estese e compatte, piegate con cura e adagiate con attenzione. Se non sapessimo ormai che si tratta di pelli animali, potremmo benissimo confonderle con tappeti o tessuti. Il problema della carne e della materia, l’impressione di decadenza e di morte che ci aveva colpito delle prime due versioni di questa serie, non c’è più. Non sentiamo nessun nodo allo stomaco, bensì un’inaspettata impressione di calore, di cura e di attenzione umana nel piegare ed adagiare in quel modo le pelli – non più materia.

Proseguendo nell’esplorazione della mostra ci persuadiamo sempre più che l’impressione di decadenza e morte avuta all’inizio è stata un abbaglio. Ci rendiamo conto che l’artista si prende cura della materia in una maniera molto speciale. Sia nelle sculture monumentali (Palindroom, 2019) dove all’apparenza è il volume a far da padrone, che nelle altre opere, l’artista si concentra molto sulla patina che ricopre gli oggetti.

La materia non è mai presentata per quello che è: che si tratti di legno o acciaio, tutto è ricoperto di cera o rivestito di tessuti. La cera ci parla di un rapporto con la materia che si concentra in superficie, come una carezza, ricordando la “vera pelle” delle sculture in marmo di Canova. I tessuti e le non infrequenti cuciture a vista ricordano invece i rammendi di Burri ai suoi sacchi e testimoniano di un estremo controllo della superficie. Attraverso l’azione amorevole dell’artista la brutalità della materia viene superata e trasfigurata in qualcosa di bello – magari difficile da accettare ma certamente sostenibile allo sguardo.

Nella mostra A single bed, A single room allestita presso gli spazi della Galleria Continua a San Gimignano, Berlinde De Bruyckere si confrontava con il tema della malattia. Tronchi e rami detriti dei fiumi o residui spezzati della foresta erano salvati e portati a nuova vita: adagiati su letti e coperti, sistemati, accarezzarti e protetti dalla cera. Le coperte, i rattoppi, lo spazio stesso della mostra, tutto contribuiva a creare l’immagine di una degenza e di un prendersi cura domestico. Comparivano spesso coperte di feltro, adagiate sui tronchi o impilate, un richiamo – penso anche alla cera – al lavoro di Joseph Beyus e all’energia vitale della materia.

Dunque non di morte parla l’opera di Berlinde De Bruyckere, bensì di ciò che dalla morte si può ancora scorgere: la salvezza, del corpo anzitutto. La morte può essere vista come fine o nuovo inizio. E l’inizio non potrà che essere quello di un lento, faticoso e graduale recupero.

Aletheia, on-vergeten

Aletheia, on-vergeten (2019) è l’installazione ambientale immersiva attorno alla quale ruota tutta la mostra. L’artista ha dichiarato di averla immaginata dopo aver visto gli spazi della Fondazione e di averla concepita come doppio del laboratorio di Anderlecht.

In un’intervista a Juliet Magazine l’artista ha paragonato la vista dell’installazione a un paesaggio innevato. Si può condividere o meno questa impressione, ma l’analogia con una vista rilassante e per certi versi rassicurante mi sembra azzeccata. Potrà non essere la prima immagine che viene in mente, siamo d’accordo, ma alla lunga bisogna riconoscere che prevale comunque un senso di quiete più che di strage, di riposo più che di morte. Com’è possibile che ciò accada?

Diversamente da quanto ci si potrebbe aspettare, l’opera deve la sua potenza alla situazione di ambiguità in cui la pone l’artista: è massacro o prendersi cura l’azione di impilare le pelli l’una sull’altra, distendendo il sale strato su strato? La nostra esperienza, fondata sulla consuetudine con certe immagini, vorrebbe vedere massacro, ma ciò che ci conduce a vedere l’artista è qualcosa di diverso.

Per accorgersene bisogna percorrere con molta attenzione lo spazio. I primi bancali che si incontrano entrando nella sala sono posti su due livelli di altezza, impediscono la vista sulla sala e costringono il nostro sguardo sul profilo di quell’ammasso, facendoci notare come prima cosa i bordi e lo spessore delle pelli impilate, la stratigrafia della nuda carne.

Mano a mano che ci inoltriamo nella sala l’altezza dei bancali scende, offrendoci una prospettiva diversa. La nostra attenzione si concentra ora sulla superficie delle pelli, distese aperte a ricordarci le sembianze dell’animale senza però che nulla venga a turbarci, ne apprezziamo infatti le coloriture che – sorpresa – ricordano le sfumature e la consistenza della nostra pelle. A questo punto accade qualcosa. Ci accorgiamo di non vedere più l’opera nel suo aspetto crudo e realistico e apriamo il nostro sguardo a considerazioni di carattere estetico che rovesciano le prime impressioni, capovolgendo il senso di morte in possibilità di rinascita, l’angoscia in sensazione di sollievo, il doloroso e ripugnante in qualcosa di sopportabile e forse anche bello.

È merito dell’artista, del suo modo attento e preciso di orchestrare lo spazio e di sottoporre al nostro occhio una visuale piuttosto che un’altra che ci permette di vedere nuova vita dove prima vedevamo solo morte. Si tratta di un momento di svelamento, il momento in cui le cose non sono più le stesse e ci appaiono sotto nuove sembianze. Mi par di capire che Aletheia è una parola greca che significa proprio questo, “dischiudimento” “svelamento”.

It almost seemed a lily V, IV – Pioenen

Dopo aver attraversato lo spazio di Aletheia, on-vergeten e aver vissuto l’ambiguità di quello spettacolo crudo e rassicurante allo stesso tempo, giungiamo infine a qualcosa di diverso ancora.

Davanti a noi tre grandi lavori a parete, dove materiali di diversa natura sono appesi e fissati, sistemati e deposti in nicchie creando delle specie di piccoli altarini. La sala che ospita questi lavori è molto ampia e spinge il visitatore a fare avanti e indietro davanti alle opere per coglierne il duplice effetto, particolare e d’insieme. L’impressione da vicino è di grandi e informi architetture di pelli, tessuti e ossa alloggiate in nicchie rivestite di carta da parati, come se fossero degli interni domestici o degli spazi privati; da lontano invece l’informe della materia trova una sua sede, assume una forma e risaltano gli aspetti compositivi e pittorici d’insieme. Basta questo a convincerci che si tratta di quadri.

Non è dir poco: la materia è sempre la stessa ma lo spazio è profondamente diverso. Da uno spazio fisico (Aletheia, on-vergeten) siamo passati a uno spazio culturale: la nicchia, l’altare, il quadro non sono forme innocenti, sono spazi densi e complessi di rimandi e di analogie possibili alla tradizione, alla storia e al linguaggio stesso dell’arte.

L’attenzione posta all’effetto pittorico di superficie che avevamo notato sempre come seconda istanza nelle opere precedenti, ha in questa sala il sopravvento su quella fisica e materica. Dire che la materia si risolve in superficie, significa affermare che è in atto un processo di astrazione, dove astrazione è da intendersi in senso etimologico come un processo che risolve sul pano del concetto (idea, spirito, immateriale) il dato particolare di partenza (la materia, il corpo, ciò che è fisico).

A proposito di questa serie Berlinde De Bruyckere ha citato come fonte di ispirazione gli horti conclusi, rappresentazioni di scene religiose ambientate in giardini paradisiaci, realizzate in tessuto e pietre preziose dalle religiose a fini devozionali. Ancora una volta ci sembra di comprendere le ragioni di questa scelta: si tratta di un’azione manuale e di una pratica prettamente femminile legata ad un rituale e a una forma di devozione privata e domestica. Per certi versi una metafora del lavoro dell’artista, che si prende cura del corpo e si preoccupa del suo recupero fisico. L’analogia è tra l’azione del cucire e quella del rammendare.

L’opera che chiude l’esposizione si intitola Pioenen. Personalmente la trovo molto adatta a chiudere la mostra perché la leggo come metafora conclusiva dell’intero percorso. Quasi metà del quadro è vuota. Il “dramma” della materia sembra farsi da parte, resta la cura, la premura, la decorazione,  lo spazio, la contemplazione, il silenzio.

Siamo stanchi. Usciamo dalla sala e prima di fare l’angolo che ci riporta nel corridoio diretti all’uscita, ci voltiamo un’ultima volta. Ci par di vedere l’immagine di due peonie, una sul punto di sfiorire. Ce ne andiamo con impressa negli occhi l’immagine di una vanitas.