La seconda edizione di Inserzioni approda al Castello di Rivoli con la nitidezza di un vento alpino. Gli artisti Gabriel Chaile, Lonnie Holley e Huda Takriti, selezionati dal curatore Francesco Manacorda, innescano un dialogo serrato con i luoghi e le collezioni permanenti. Sotto la direzione di Manacorda, il Castello si trasforma in un laboratorio di riscrittura della storia dell’arte: una narrazione non cronologica ma polifonica, che trae forza dalla natura “non finita” dell’edificio, inteso come palinsesto di infinite possibilità.
Gabriel Chaile: l’archeologia del futuro
Gabriel Chaile si appropria degli spazi inserendosi tra le stratificazioni storiche del Castello. Come un “archeologo del futuro”, l’artista opera uno scavo volto a ricostruire una cronologia alternativa a quella ufficiale. Questa insorgenza culturale, che dà voce agli oppressi, si materializza nell’uso dell’adobe, dell’argilla e della terra cruda. Non si tratta di una scelta nostalgica, ma di un’invasione concettuale: e se fossero gli ultimi a invadere? Se fosse la natura, come profetizzava J.G. Ballard, a riprendersi i territori urbanizzati?
Il concetto prende forma in una serie di oggetti antropomorfi che interagiscono con elementi primordiali come uova, farina e un simbolico pozzo d’acqua: un brodo della civiltà che si trasforma in nutrimento. Grandi cactus in terra cruda e pentole dai tratti animati riflettono l’interesse di Chaile per l’animismo della tradizione precolombiana. Questi simboli della cultura latino-americana attuano una colonizzazione simbolica nel cuore dell’Europa, trasformando il Castello di Rivoli nel teatro di una narrazione de-coloniale. Sulle pareti, l’artista accosta agli affreschi juvarriani una foresta di segni naturalistici neri su fondo bianco: un atto di conquista territoriale che rivendica il valore della stratificazione.
Lonnie Holley: la memoria collettiva del tempo
Il messaggio di Lonnie Holley possiede la forza della natura e la verità del tempo. Nel Salone dei Continenti, tra gli affreschi ottocenteschi che cristallizzano l’iconografia coloniale, l’opera di Holley impone un brusco cambio di prospettiva. La distanza tra il decoro ufficiale e la sua poetica è siderale: l’osservatore è costretto a scendere dal piedistallo della storia formale per misurarsi con una memoria collettiva e individuale.
Originario dell’Alabama, Holley crea i suoi assemblage utilizzando materiali trovati sul posto: forchette, tessuti, legno e fil di ferro. Per l’artista, il momento della produzione è inscindibile dal luogo in cui si trova. La sua pratica è profondamente legata all’improvvisazione — Holley è anche un musicista jazz — intesa come ascolto attivo del contesto. Così, pietre legate da fil di ferro diventano omaggi ad artisti rimasti invisibili, mentre il Quilt (elemento iconico della slave culture) occupa un ruolo centrale.
In Alabama, la tradizione del quilt ha assunto forti connotazioni identitarie, in particolare con le maker di Gee’s Bend, celebri per le loro geometrie improvvisate nate dallo stato di necessità. Holley recupera questa estetica del riciclo(vecchi abiti da lavoro, sacchi di fertilizzante) trasformandola in un gesto artistico individuale. Come nel jazz, la forma segue la disponibilità del materiale, trasformando la memoria dei propri cari in un’opera aperta e vibrante.
Huda Takriti: l’archivio come dispositivo di controllo
Procede invece per accostamento e ricerca d’archivio la siriana Huda Takriti. Residente a Vienna, l’artista presenta un lavoro che, come l’edificio che lo ospita, vive di una natura “non finita”.
Partendo dal progetto Clarity is the Closest Wound to the Sun (2023), Takriti ha rinvenuto negli archivi storici dell’Eni la sceneggiatura di un film mai realizzato, commissionato a Franco Solinas e Jean-Paul Sartre, dal titolo Dio nero, un diavolo bianco. Il documento rivela le complesse intenzioni dietro il racconto della decolonizzazione algerina, sospese tra sostegno ai movimenti di liberazione e precisi interessi geopolitici ed economici.
L’opera It is Always Midnight in Their Minds (2026) si sviluppa da questo ritrovamento. Attraverso proiezioni di fotografie aeree e ipotesi di infrastrutture estrattive che si espandono “a macchia d’olio” sulle pareti della Sala degli Stucchi, Takriti evidenzia come lo sguardo tecnico sia un dispositivo di controllo. La decolonizzazione si rivela così per ciò che è spesso stata: il preambolo di una nuova forma di occupazione, quella economica.
