Dopo dieci anni Nicolas Winding Refn torna sul grande schermo portando dentro la dimensione familiare la sua ossessione per il desiderio, il corpo e il potere di chi decide come gli altri debbano essere visti.

Come Laura Palmer in Twin Peaks, Elle di Her Private Hell diventa un’immagine prima ancora di poter essere semplicemente una persona. Ma nel film di Refn lo sguardo più pericoloso non è quello del mondo: è quello di suo padre. Tra nebbia, set cinematografici e stanze sospese nella memoria, Refn costruisce un dramma familiare che è una storia di amore, controllo e narcisismo, ma anche una riflessione sul regista che crea immagini e sulle persone che rischiano di restarci intrappolate.

Perché l’inferno è essere guardati senza mai essere visti davvero.

La prima cosa che fa Her Private Hell è guardarti, e non con quella complicità un po’ ricattatoria di certe immagini. Refn fa qualcosa di più sottile e anche di più inquietante: costruisce fin dall’inizio la sensazione che lo sguardo non appartenga a noi ma che ci sia qualcuno dall’altra parte, nascosto dietro a quella nebbia, a quei corridoi smisurati, dentro quelle stanze troppo eleganti per essere abitate da persone normali, e che quel qualcuno sappia già qualcosa di noi.

Quando Sophie Thatcher (Elle) fa ingresso nel film siamo già dentro la sua prigione insieme a lei, soltanto che ancora non sappiamo darle un nome, lo capiremo più tardi, quando comparirà Johnny Thunders, suo padre, e improvvisamente tutto quello che fino a quel momento sembrava soltanto atmosfera, deformazione, gusto e capriccio visivo, comincerà ad avere un centro di gravità preciso. Un uomo che ha passato la vita a guardare gli altri così intensamente da finire per non vederli più, un produttore che ha trasformato il mondo in una successione di immagini e la propria figlia nell’immagine più difficile di tutte, quella che non riesce a possedere fino in fondo né, soprattutto, a riconoscere. È una delle crudeltà più belle di Her Private Hell: l’inferno di Elle non comincia quando suo padre le fa del male, ma molto prima, ovvero nel momento in cui lei comprende che per l’uomo dal quale avrebbe voluto essere amata senza condizioni, è stata da sempre prima un’immagine vacua e soltanto dopo una figlia.

Johnny Thunders è interpretato da Dougray Scott, ed è il padre di Elle, attrice bellissima e inquieta che vive dentro un mondo di alberghi monumentali, produzioni cinematografiche, donne splendide, uomini minacciosi e una nebbia che sembra avere più personalità di molti dei personaggi che attraversano il film. Johnny è un produttore cinematografico, un uomo di spettacolo, un marito che ha sposato l’ex amante della figlia, e soprattutto è quel genere di figura maschile che non ha bisogno di alzare la voce per occupare una stanza, perché la stanza sembra appartenergli. Refn lo filma con una calma quasi indecente, lasciando che Scott faccia pochissimo, che il corpo resti fermo, che il volto si conceda appena, mentre una certa sensualità decadente, una certa arroganza da animale da palcoscenico ormai abituato agli applausi, gli si deposita addosso con una naturalezza disgustosamente elegante.

Johnny Thunders peraltro esiste davvero, non è un nome qualunque pescato da un elenco telefonico della fantasia americana: fu infatti il nome d’arte di John Anthony Genzale, chitarrista e cantante dei New York Dolls, protagonista poi di una lunga e tormentata carriera solista, figura essenziale della mitologia punk newyorkese, uomo che nella storia della musica porta con sé tutto un immaginario di eccesso, sesso, droga, nichilismo, glamour malandato e romanticismo autodistruttivo. Naturalmente il Johnny Thunders di Refn non è lui, e sarebbe un errore critico cercare una corrispondenza biografica fra i due, perché il regista non sta mettendo in scena il musicista e non gli attribuisce la sua storia, ma proprio perché il nome è così riconoscibile, la sua presenza produce una piccola scossa elettrica ogni volta che viene pronunciato.

Refn ha raccontato di aver scelto questo nome perché gli interessava associare un’immediata iconografia rock’n’roll e ha spiegato che incontrando Dougray Scott vi aveva trovato l’immagine di un narcisismo quasi assoluto, esattamente ciò che cercava per il personaggio. Ancora più interessante è la sua ammissione secondo cui, quando Elle parla del padre, sta in parte parlando di lui stesso. Allora il nome cessa d’essere una strizzata d’occhio musicale e diventa qualcosa di più ambiguo, una firma nascosta dentro il film.

Il vero Johnny Thunders apparteneva a una cultura nella quale il corpo, l’autodistruzione e l’immagine pubblica erano praticamente inseparabili, quello di Refn invece a una cultura nella quale il corpo degli altri, soprattutto quello delle donne, diventa materia da organizzare, illuminare, desiderare e infine possedere. Uno era un uomo che trasformava se stesso in spettacolo, l’altro è un uomo che trasforma gli altri in spettacolo. Il primo bruciava la propria immagine, il secondo sembra vivere del privilegio di poter decidere quale immagine debbano avere gli altri. È una differenza decisiva che permette di capire perché Johnny Thunders sia forse il personaggio più importante del film, forse anche più di Elle stessa.

Her Private Hell è una fantasia fantascientifica e gotica attraversata da una storia di famiglia, una specie di fiaba adulta in cui il presente, il ricordo, il cinema dentro il cinema e una vicenda ambientata nel Giappone del dopoguerra, si guardano da lontano senza mai comportarsi come se appartenessero alla stessa pellicola. Ma dietro questa apparente entropia c’è un concetto molto semplice e lineare, quasi infantile nella sua brutalità: una figlia vuole essere amata dal proprio padre e scopre che l’uomo che dovrebbe conoscerla meglio al mondo è quello che meno riesce a vederla.

È qui che Elle mi ha fatto pensare a Laura Palmer, non perché Refn stia rifacendo Twin Peaks, e non perché si debba cercare un parallelo meccanico fra i due personaggi, ma perché fra Elle e Laura esiste quella stessa terrificante sensazione di essere una ragazza conosciuta da tutti e, nello stesso tempo, completamente sconosciuta proprio alla persona dalla quale avrebbe avuto più bisogno di riconoscimento e validazione.

Laura Palmer è diventata nell’universo lynchiano la ragazza attorno alla quale tutti costruiscono una storia, un desiderio e una versione dei fatti, mentre la persona di Laura resta continuamente fuori campo, schiacciata dalle immagini che gli altri hanno prodotto di lei; Elle vive qualcosa di sorprendentemente simile, benché Refn la porti in un territorio completamente diverso: è un’attrice, dunque una donna che professionalmente deve essere guardata e fotografata, mentre sul piano privato continua a cercare uno sguardo che non la trasformi immediatamente in qualcos’altro.

La tragedia di entrambe non consiste semplicemente nel non essere amate, ma nel non essere amate da qualcuno abbastanza vicino da rendere intollerabile il contrario.

Essere ignorati da uno sconosciuto è soltanto solitudine, essere ignorati dal proprio padre significa cominciare a chiedersi se il proprio volto, il proprio corpo, la propria voce, la propria esistenza tutta siano davvero sufficienti per meritare quello sguardo. Laura Palmer e Elle, pur dentro due universi inconciliabili per tono e costruzione, condividono una medesima ferita narrativa: entrambe sono diventate immagini prima ancora di poter essere semplicemente persone.

Ma mentre Lynch cerca progressivamente la persona nascosta sotto il mito di Laura, Refn sembra fare il contrario, e cioè immergere Elle ancora più profondamente nel mito, nella luce artificiale, nei costumi, nelle stanze troppo grandi, nei colori innaturali, nelle superfici che sembrano continuamente dirle che essere vista è l’unica forma di esistenza concessa. Sophie Thatcher, più che interpretare una giovane attrice, sembra interpretare una donna che sta cercando disperatamente di uscire dalla fotografia nella quale qualcuno l’ha rinchiusa; Johnny, naturalmente, è dall’altra parte dell’obiettivo.

Qui il film diventa quasi spietato nei confronti dello stesso Refn, perché non è difficile percepire quanto il regista riconosca in Johnny una parte di sé: se Johnny produce il film nel quale sua figlia deve recitare, Refn produce il film nel quale la sua protagonista deve esistere; se Johnny decide come dev’essere vista Elle, Refn decide come deve essere vista Sophie Thatcher. Il regista ha ammesso che il personaggio del padre di Elle contiene qualcosa della propria persona.

Her Private Hell diventa quindi anche un film sul “peccato” di chi crea: il creatore ama la propria creatura, certo, ma quanto di questo amore è davvero amore e quanto è invece il piacere di averla fatta come la voleva lui? È una domanda che la pellicola si pone e che per fortuna non prova neppure a risolvere: nel film non ci sono spiegazioni psicologiche che avrebbero distrutto tutta l’inquietudine che pervade il film.

Refn preferisce lasciare che il rapporto fra Elle e Johnny resti un limbo tra affetto, dipendenza, gelosia, desiderio di approvazione e rancore, mentre attorno a loro il film continua a deformarsi, come se il mondo esterno fosse semplicemente il sogno febbrile di una figlia che non riesce più a distinguere il padre dall’immagine che ha costruito di lui.

In questo senso anche l’interpretazione di Dougray Scott è molto più precisa di quanto una prima visione possa lasciar credere: Johnny avrebbe potuto essere una caricatura del padre ricco e perverso, il solito uomo potente che entra in scena e spiega al pubblico quanto sia potente; Scott fa invece qualcosa di più fastidioso e quindi di più efficace, non interpreta quasi mai la minaccia, interpreta la certezza di essere desiderabile. Johnny non sembra domandarsi se qualcuno lo ami, sembra considerare l’amore degli altri una condizione naturale dell’ambiente in cui vive, è un uomo che non chiede il centro della stanza perché il centro gli appartiene già.

Il titolo del film è quasi una piccola trappola: l’inferno è di Elle, certo, ma Johnny è una delle sue architetture. La nebbia che avvolge la città, il gigantesco albergo, i set cinematografici, la storia parallela di Private K alla ricerca della figlia, il Leather Man, il Giappone deformato dal ricordo, le improvvise esplosioni di violenza, le donne che sembrano apparire già illuminate prima ancora che qualcuno accenda una lampada: tutto questo concorre a costruire un universo nel quale la paura della perdita e il desiderio di possesso diventano indistinguibili.

Refn ripropone una delle sue ossessioni più riconoscibili, ma la porta in una direzione meno ovvia di quanto potrebbe sembrare: in The Neon Demon il corpo femminile era un terreno di desiderio, competizione, invidia e consumo, in Her Private Hell quel conflitto si sposta dentro la famiglia, e l’industria dello spettacolo diventa il luogo nel quale la relazione fra padre e figlia può assumere la forma più perversa possibile, perché il padre può contribuire a stabilire quale versione di lei debba essere mostrata al mondo. Johnny Thunders è un produttore nel senso più ampio e più sinistro del termine: produce un film, produce un’immagine della figlia, produce una famiglia, produce perfino il conflitto dal quale la figlia vorrebbe liberarsi. E Refn, con una certa crudeltà nei confronti di se stesso, produce tutto il resto.

La fotografia di Magnus Nordenhof Jønck insiste su spazi enormi, colori innaturali, volumi architettonici che sembrano costruiti non per essere abitati ma per essere ricordati, mentre il montaggio di Matthew Newman procede per accostamenti, salti e improvvise aperture che rendono perfino la storia meno importante della sensazione di trovarsi dentro una memoria che continua a cambiare forma. La musica di Pino Donaggio è forse l’elemento che più chiaramente restituisce al film una profondità sentimentale, quella che le immagini, nella loro ostinata perfezione, rischiano talvolta di negare. Donaggio non accompagna semplicemente le scene, le rende più malinconiche, più antiche, già perdute: è un contrasto bellissimo, perché Refn costruisce immagini che sembrano non avere passato e Donaggio le tratta come se avessero già nostalgia di qualcosa.

Her Private Hell non è soltanto un catalogo di neon, pelle, violenza, donne bellissime e uomini silenziosi (anche se naturalmente tutto questo c’è, e sarebbe sciocco fingere che non ci sia): Refn è arrivato a un punto della sua carriera nel quale il proprio stile non è più semplicemente uno stile, è una specie di accento totalmente riconoscibile, e Her Private Hell non è solo una ripetizione delle ossessioni già presenti in Drive, Only God Forgives e The Neon Demon, ma la sua natura è più libera, fantastica e volutamente sfuggente.

Bisogna considerare che questo è il primo vero ritorno di Refn al cinema dopo dieci anni. Anni nei quali il regista non è rimasto fermo, ma ha spostato il proprio sguardo altrove, verso le serie e verso il territorio della moda. M’interessa ricordare il lavoro realizzato per Prada, un piccolo film (il cortometraggio del 2022 Touch of Crude, ideato in occasione della sfilata SS 2023 donna), che gli ha permesso di continuare a lavorare sulla sua ossessione più riconoscibile, quella per l’immagine come spazio di desiderio, mistero e trasformazione: una donna, una scatola nera, uno spioncino e una successione di mondi osservati attraverso un’apertura minima, in pochi minuti Refn ha costruito ancora una volta quel rapporto ambiguo fra chi guarda e chi viene guardato che sembra essere diventato, nel corso degli anni, una delle sue vere materie prime.

Ed è come se durante questi dieci anni il cinema non fosse scomparso ma avesse semplicemente cambiato formato, aspettando di tornare a occupare uno spazio più grande. Oggi quella dimensione è tornata a pieno titolo, e Refn sembra essersi portato dietro tutto ciò ha accumulato nel frattempo.

Credo che Her Private Hell funzioni meglio quando smettiamo di volerlo classicamente comprendere, e quando cerchiamo di ricordare ciò che abbiamo visto. Ciò che ricordo, alla fine, non è il Leather Man, non è la nebbia, non è nemmeno una delle molte immagini volutamente provocatorie con cui Refn continua a bombardare lo spettatore. Ricordo Johnny Thunders e Elle, un padre che sembra amabile proprio perché non ha bisogno di esserlo, un uomo che porta il proprio narcisismo con la stessa naturalezza con cui altri portano un cappotto, e ricordo soprattutto sua figlia che lo guarda cercando qualcosa che non arriva mai: non una spiegazione né un permesso né un’eredità, semplicemente quello sguardo elementare e primitivo con cui un padre dovrebbe comunicare alla sua figlia, senza pronunciarlo, “io ti vedo”.

Laura Palmer non riusciva più a essere se stessa perché il mondo aveva costruito troppi racconti intorno a lei, Elle rischia qualcosa di altrettanto terribile, ma dentro una macchina ancora più perversa: rischia di diventare per sempre la figlia di Johnny Thunders, l’attrice di Johnny Thunders, il desiderio di Johnny Thunders, il problema di Johnny Thunders, l’immagine di Johnny Thunders.

Allora il vero inferno privato del film non è la città, non è il mostro, non è la violenza e non è neanche la famiglia, ma è scoprire che la persona dalla quale desideravi essere vista per la prima volta è proprio quella che ti ha guardato così tanto da non riuscire più a vederti. Johnny Thunders è il fantasma di un’idea di spettacolo, di ego, di sesso e di autodistruzione trasferita dal palcoscenico alla famiglia; non l’uomo che fu John Genzale, ma il padre che Refn ha immaginato con addosso, come una giacca troppo bella e troppo pesante, l’ombra di quel nome. Johnny, alla fine, resta lì impeccabile e quasi divertito, mentre Elle prova a uscire dalla sua fotografia. Non è sicuro che ci riesca, ma almeno la macchina da presa, oltre allo spettatore, sembra l’unica ad accorgersi che anche lei ha un volto.