C’è qualcosa di profondamente paradossale, e proprio per questo irresistibile, nel vedere Richard Linklater, cineasta della durata, dell’erranza e delle conversazioni sospese, misurarsi con uno dei film che ha definito il Big Bang del cinema moderno. Linklater è un regista della continuità e dell’osservazione, mentre la Nouvelle Vague — soprattutto Godard — è associata alla rottura, alla discontinuità, alla rivoluzione formale. È dunque sorprendente vedere un regista così contemplativo e paziente confrontarsi con il momento storico più esplosivo e rivoluzionario del cinema moderno, eppure il paradosso è solo apparente, perché entrambi condividono una stessa intuizione: il cinema può nascere direttamente dalla vita, dalle strade, dal tempo che passa.
Nel suo nuovo Nouvelle Vague il regista texano non si limita a ricostruire la nascita di À bout de souffle (Fino all’ultimo respiro) di Godard: la attraversa, la respira, la mette in scena come un’esperienza ancora viva. Più che un biopic o un esercizio di filologia cinefila, il film si comporta come una macchina del tempo critica: un dispositivo metacinematografico che torna a osservare l’istante in cui il cinema europeo ha improvvisamente capito di poter ricominciare da zero, o semplicemente di scardinare tutto.
Il Godard che emerge dal film è lontano dal semidio polemico dei Cahiers du cinéma, pronto a dichiarare guerra al “cinema dei figli di papà”. Qui è ancora un flâneur inquieto, nervoso, sempre in movimento: cammina, fuma, guarda il mondo con impazienza, aspettando che la realtà si disponga spontaneamente davanti alla macchina da presa. Linklater filma questa attesa con una naturalezza totalmente realistica, fedele e credibile.
Il set non viene mai mitizzato: non è il luogo eroico della creazione, ma un hangout creativo fatto di tempi morti, intuizioni improvvise e decisioni prese all’ultimo secondo. Un laboratorio febbrile in cui il caos diventa metodo e l’improvvisazione una forma di disciplina.
Da questo punto di vista Nouvelle Vague dialoga in modo sorprendentemente coerente con tutta la filmografia di Linklater. Se in Boyhood il tempo reale diventava la sostanza stessa del racconto e in Before Sunrise — insieme ai suoi seguiti — la conversazione costruiva l’architettura emotiva del film, qui il regista spinge la propria poetica un passo oltre. Il cinema non coincide più soltanto con ciò che vediamo sullo schermo: coincide con ciò che accade mentre il film sta ancora cercando di esistere.
È qui che il film entra in risonanza, in modo esplicito ma mai didascalico, con alcuni dei grandi capitoli del metacinema europeo.
In Effetto Notte François Truffaut raccontava il set come una piccola comunità artigianale, fragile ma sostenuta da un amore quasi infantile per il cinema. Linklater prende quella visione e la scardina con delicatezza: il suo set è popolato da giovani quasi inconsapevoli di star modificando la storia del linguaggio cinematografico. Il cinema non appare come un rifugio dalla vita, ma come la vita stessa mentre prende forma.
Con 8½ di Fellini Linklater condivide la vertigine creativa, ma attraverso un movimento opposto: Fellini trasformava il processo artistico in un labirinto mentale popolato dai fantasmi interiori di Guido Anselmi, Linklater, al contrario, sposta il caos fuori dalla testa dell’autore, la turbolenza creativa esplode nello spazio aperto del set, nelle strade di Parigi, nelle troupe improvvisate, nelle cineprese portatili che inseguono i corpi e il traffico della città.
Il confronto più inatteso è forse quello con Attenzione alla puttana santa di Fassbinder: nel film tedesco il set diventava un luogo di paralisi e frustrazione, dominato dall’ego e dall’impotenza produttiva, Linklater riprende quella stessa stasi e la trasfigura, l’attesa non è più veleno ma energia potenziale. La “puttana santa” — ovvero il cinema — smette di divorare i suoi figli e si trasforma in una promessa sospesa, in una giovinezza che rifiuta ostinatamente di finire.
Il cuore teorico del film si concentra nella tensione tra Jean-Pierre Melville e Godard, Linklater mette in scena il loro confronto come una collisione tra due visioni opposte del cinema: da una parte l’architettura rigorosa del noir, fatta di controllo e precisione, dall’altra l’anarchia di un autore deciso a sabotare ogni regola, la posta in gioco diventa quasi filosofica; Melville vuole dominare la realtà attraverso la forma, Godard vuole liberarla lasciando spazio all’imprevisto. Tale dialettica si riflette anche nelle scelte formali: invece di imitare i celebri jump cut godardiani, Linklater preferisce spesso lunghi piani sequenza che osservano il momento in cui quelle fratture temporali stanno per nascere. Per questo il paradosso è affascinante: il regista della continuità filma l’invenzione della discontinuità. Ne nasce non un pastiche godardiano, ma una riflessione più ampia sul tempo stesso del cinema. Anche la ricostruzione visiva evita accuratamente ogni feticismo museale, la fotografia non tenta di replicare in modo pedissequo il 35mm sporco di Raoul Coutard, ma preferisce restituire la “qualità dell’aria” della Parigi di fine anni Cinquanta con una nitidezza contemporanea che rende il passato stranamente vicino, quasi tangibile. Gli attori seguono la stessa direzione: i giovani interpreti di Jean-Paul Belmondo e Jean Seberg non cercano l’imitazione mimetica dell’icona, bensì la fragilità originaria da cui quell’icona è nata.
Il risultato è un film vibrante di entusiasmo cinefilo ma che non rinuncia a interrogarsi sul proprio oggetto-soggetto.
Nouvelle Vague non è una reliquia nostalgica né una commemorazione accademica: è un tentativo di capire (e soprattutto far capire) cosa succede davvero quando il cinema cambia forma. Linklater suggerisce che ogni vera rivoluzione cinematografica debba nascere allo stesso modo: pochi mezzi, molte idee, e una dose indispensabile di incoscienza.
Permane una sensazione quasi vertiginosa: forse la vera rivoluzione non è stata soltanto il montaggio spezzato di Godard, ma la scoperta che il cinema può nascere dall’attenzione alle vibrazioni minime del reale — un uomo, una donna, una strada. In fondo è la stessa intuizione che attraversa tutta l’opera di Linklater, dal tempo dilatato di Boyhoodalle passeggiate della trilogia Before, tutto converge verso la stessa rivelazione: il cinema, come la vita, accade tra un momento e l’altro.
Ed è proprio lì, nello spazio invisibile tra due fotogrammi, che Nouvelle Vague trova il suo significato più intrinseco: raccontare l’eterno presente del cinema.
