Mi ricordo perfettamente il momento in cui appresi della morte di Michael Jackson. Ci sono date che smettono di appartenere al calendario e diventano coordinate emotive, punti fissi della memoria collettiva, impossibili da smarrire: il 25 giugno 2009 è una di quelle. In Italia era sera, e io avevo appena affrontato la prima prova dell’esame di maturità, il giorno successivo mi attendeva la seconda, quell’anno era latino per il classico.

All’ansia inevitabile dell’esame di Stato – quella tensione quasi rituale che segna il passaggio tra un’età e un’altra – si aggiunse la notizia della morte di Michael Jackson. Un avvenimento che ancora oggi conserva qualcosa d’irreale, quasi una contraddizione semantica, perché Michael Jackson apparteneva a quella rarissima categoria di figure che sembrano sottratte alla biologia.

Era la più grande pop star di tutti i tempi: non una questione di gusti ma un dato culturale. MJ era indiscutibile, universale, era lapalissiano. Ricordo di essere rimasta quasi pietrificata da quella notizia, e già la parola “pietrificata” contiene un paradosso involontario, perché l’immobilità stride con l’essenza stessa di Michael Jackson, proprio lui che avrebbe fatto ballare gli infermi e perfino i morti. E forse, in qualche dimensiona altra, continua a farlo davvero.

Il 25 marzo 1983, in quella che resta una delle epifanie più folgoranti della cultura pop contemporanea, durante lo speciale celebrativo della Motown Records, si esibì coi suoi fratelli e poi salì da solo sul palco per eseguire Billie Jean (la più bella canzone da ballare al mondo, non soltanto a mio avviso): avvenne qualcosa che appartiene ormai alla mitologia dello spettacolo, ovvero mostrò per la prima volta al mondo la sua firma assoluta, la sua cifra estetica definitiva, il Moonwalk.

La reazione del pubblico fu qualcosa di prossimo all’isteria collettiva, un’esplosione emotiva che ricorda la vertigine umana dipinta ne La zattera della Medusa di Géricault, corpi travolti da un’onda incontenibile di abbandono emotivo: la moltitudine dei presenti fu improvvisamente attraversata da qualcosa di più grande di sé.

Il film Michael, arrivato dopo un’esosa lavorazione, ricostruisce quella scena con una fedeltà impressionante, grazie soprattutto alla straordinaria prova di Jaafar Jackson (del resto certe abilità sembrano davvero appartenere al corredo genetico di famiglia); ma la ricostruzione non colpisce soltanto per la precisione tecnica o per la capacità quasi inquietante di restituire gesti, movenze e presenza scenica, la trovata più sorprendente e commovente del regista arriva altrove: nel pieno di quella scena, mentre il pubblico esplode, la macchina da presa si sofferma per un istante su un bambino seduto tra gli spettatori.

Ha gli occhi lucidi, è visibilmente commosso. E solo un attimo dopo si comprende il senso di quell’inquadratura: quel bambino è Michael stesso, il piccolo Michael che osserva Michael adulto. È una scelta di straordinaria eleganza narrativa, un cortocircuito poetico – degno quasi degli occhi tremuli di Antoine Doinel nel finale de I 400 colpi di Truffaut o del tormento color pervinca di quelli di Stefano Colagrande (l’Andrea di Incompreso di Comencini) – il bambino che sognava guarda l’uomo che è diventato, l’origine contempla il mito, l’innocenza osserva la leggenda e ne conserva tutta la sua fragilità.

Ed è forse in quell’istante che Michael smette di essere soltanto un film biografico e diventa qualcosa di più raro: il tentativo di restituire, dietro l’icona, l’essere umano. Esistono biopic che procedono per accumulo: eventi, successi, cronologie, scandali, trionfi, film che organizzano una vita in una sequenza ordinata di episodi, spesso con la rassicurante linearità del prima-durante-dopo, ed esistono opere che intercettano una difficoltà molto più ampia: raccontare il modo in cui un artista osservava e decodificava il mondo.

Michael sembra proprio muoversi in questa direzione, ben più complessa, profonda e ambiziosa: non prova soltanto a ricostruire una carriera, ma cerca di mettere in scena un immaginario, intimo e personalissimo. Ed è una differenza enorme, soprattutto nel caso di Michael Jackson, perché lui non è mai stato solo un musicista straordinario o un performer irripetibile, ma un autore che pensava per immagini prima ancora che per suoni o per coreografie.

La sua musica, in fondo, è sempre stata anche cinema. Il film non lo tratta come un fenomeno pop da museo delle cere, ma come un artista attraversato da un impulso creativo quasi cinematografico, e nel fare questo individua una linea sotterranea che collega il suo universo artistico alla sua stessa fragilità umana. Per comprenderla occorre partire da una passione che nel film emerge come una costante emotiva: l’amore di Michael Jackson per il cinema, e in particolare per Charlie Chaplin.

Spesso questo dettaglio è stato trattato come una curiosità biografica, una semplice ammirazione personale, ma in realtà costituisce una chiave di lettura decisiva. Michael non amava Chaplin soltanto come artista, ne riconosceva una parentela profonda, poiché quest’ultimo aveva costruito un linguaggio fondato su un paradosso potentissimo: il controllo assoluto del gesto scenico usato per raccontare fragilità, malinconia e solitudine.

Il vagabondo era insieme spettacolo e vulnerabilità, e anche MJ era questo. Dietro la precisione quasi maniacale della danza, dietro il perfezionismo, dietro l’architettura spettacolare delle sue performance esisteva sempre qualcosa di più delicato e profondo: una continua oscillazione tra il desiderio di essere visto e quello di essere protetto.

Il film sembra intercettare perfettamente questa dinamica e la utilizza come motore narrativo, non semplicemente tinteggiando il ritratto di una macchina artistica perfetta, ma mostrando il cortocircuito tra il performer e l’uomo, derivante da un’infanzia e una prima età adulta profondamente segnate da un burrascoso, doloroso e controverso rapporto col padre.

Il film suggerisce inoltre in più punti che Michael Jackson abbia costruito la propria identità artistica attraverso una logica tipicamente autoriale: egli non utilizzava il videoclip come un mero supporto promozionale ma lo trattava come un’estensione del cinema.

Oggi questa idea appare quasi normale, ma negli anni ‘80 era pura rivoluzione. Mentre gran parte dell’industria musicale considerava il videoclip un contenuto accessorio, MJ intuì che il linguaggio audiovisivo sarebbe diventato centrale nella costruzione dell’identità pop contemporanea.

La conseguenza fu straordinaria, poiché iniziò a coinvolgere registi con una forte identità cinematografica, come fossero co-autori della sua visione. L’amore di Jackson per il cinema d’autore non era una passione privata separata dalla sua musica, ma il principio stesso con cui costruiva la propria arte, non cercava quindi semplici professionisti capaci di girare un video, ed è impressionante osservare oggi la costellazione di cineasti che hanno orbitato intorno al suo universo creativo.

La regia di Thriller, probabilmente il videoclip più importante della storia della musica pop, venne affidata a John Landis, autore capace di fondere horror, ironia e spettacolo cinematografico: il risultato fu qualcosa che superava radicalmente il concetto stesso di videoclip, un cortometraggio con struttura narrativa, costruzione della suspense, make-up cinematografico e grammatica da grande schermo. 

Bad fu invece diretto da Martin Scorsese: non una scelta ornamentale, ma quasi inevitabile per l’estetica urbana, la tensione drammatica e il rapporto con l’identità sociale che richiedevano uno sguardo che venisse dal cinema. Per Remember the time coinvolse John Singleton, costruendo una messa in scena che univa mitologia, spettacolo e immaginario afro-futurista. Con Ghosts arrivò Stan Winston, in un progetto scritto insieme a Stephen King: un esperimento a metà tra horror, musical e cinema fantastico.

Per Black or white tornò ancora John Landis, e You rock my world vide invece la regia di Paul Hunter, ma soprattutto assunse la forma di un vero mini-film, con un immaginario che dialogava apertamente con il cinema gangsteristico. Persino Captain EO conferma la stessa dinamica: Michael si affidò a Francis Ford Coppola, con la produzione di George Lucas. Tra le collaborazioni meno note ma più rivelatrici del percorso artistico di Michael Jackson c’è quella con David Lynch, si trattò di un incontro breve, lontano dalla spettacolarità di Thriller o Bad, ma estremamente significativo per comprendere il rapporto quasi viscerale che aveva con il cinema e con i suoi autori.

Collaborarono per un breve teaser promozionale dell’album Dangerous, un filmato di circa trenta secondi costruito con immagini surreali e inquietanti in pieno stile lynchiano: simbolismi, atmosfere oniriche e un’estetica da sogno/incubo; non era un videoclip completo né un film, ma una collaborazione particolare perché unisce il pop gigantesco all’immaginario visionario di Lynch.

Ancora una volta MJ non cercò un semplice regista, ma uno sguardo riconoscibile, una personalità artistica capace di ampliare il suo immaginario: Lynch, con il suo universo sospeso tra sogno, inquietudine e dimensione surreale, rappresentava perfettamente quel tipo di sensibilità che Michael amava, era infatti profondamente affascinato dai temi cari a Lynch, soprattutto dalle storie di personaggi segnati da una dolorosa distanza tra identità pubblica e dimensione umana, un elemento che sembra rispecchiare anche la sua esperienza personale.

Michael Jackson non si avvicinava dunque ai grandi registi per semplice prestigio o strategia, lui cercava autori nei quali riconoscere i quesiti che lo riguardavano intimamente: la fragilità, la solitudine, il rapporto tra immagine e verità. Ancora una volta il cinema per lui non era un contorno della musica, ma uno spazio in cui esplorare se stesso.

E Michael, il film di Antoine Fuqua, sembra costruire il proprio discorso proprio su questa intuizione: non racconta un cantante che amava il cinema, ma racconta un artista che ragionava come un cineasta, per questo il film funziona soprattutto quando rallenta, quando abbandona l’accumulo biografico e cerca di entrare nelle zone più intime del personaggio.

Ed è qui che emerge l’abilità – non solo delle impeccabili esecuzioni coreografiche – di Jaafar Jackson (interpretare un personaggio di tale calibro che peraltro era tuo zio rappresenta una delle prove più rischiose che un attore possa affrontare), perché Michael Jackson non è semplicemente un’icona riconoscibilissima, è archivio iconografico globale. Ogni inclinazione del capo, ogni pausa, ogni sguardo, appartiene alla memoria collective.

Il rischio era la bieca imitazione o la caricatura, l’effetto cosplay ad altissimo budget. Jaafar Jackson evita tutto questo con una maestria sorprendente, perché la sua prova non colpisce tanto nel replicare il Michael performer – pur facendolo con una credibilità più che encomiabile – quanto nel far emergere il Michael uomo.

La cosa più riuscita della sua magistrale interpretazione è la capacità di abitare i silenzi, un’espressione che s’incrina, uno sguardo che si abbassa, una felicità che improvvisamente s’adombra: tutti elementi di una fragilità che compare nei momenti di sospensione.

Più che imitare suo zio, Jaafar sembra intercettarne la frequenza emotiva, ed è probabilmente questa la ragione per cui il film riesce a compiere la sua operazione più difficile, ovvero riportare Michael Jackson dentro una dimensione umana. Per anni il dibattito pubblico lo ha trasformato alternativamente in mito, fenomeno, scandalo (anche se questa parte è stata volutamente omessa per ragioni squisitamente legali), enigma, creatura aliena, icona pop assoluta, ma molto più raramente in essere umano.

Michael prova a invertire questa prospettiva abbracciando una deriva maggiormente intimista, mostrando come la ricerca ossessiva della perfezione fosse direttamente proporzionale ad una vulnerabilità infantile, suggerendo che dietro il controllo assoluto dei propri mezzi esistesse una radicata e profonda inquietudine.

Il film fa emergere l’idea che per lui l’arte fosse una forma di rifugio, ed è qui che il sopracitato legame con Chaplin si riverbera con forza: Chaplin e Jackson, pur essendo appartenuti a epoche diverse, sembrano aver condiviso la stessa verità artistica, ovvero che i grandi performer non nascano dalla perfezione ma dalla fragilità. Perché, in fondo, è il dolore la forma più intima di conoscenza.