Che cosa significa essere collezionisti oggi? La domanda sembra elementare ma è probabilmente quella più difficile a cui rispondere dopo aver sfogliato il Next Gen Art Collector Report. Volume 2 di LARRY’S LIST. Perché, se c’è un preconcetto che le ottanta pagine del volume sembrano mettere definitivamente in discussione, è quello secondo cui una collezione possa essere descritta esclusivamente attraverso ciò che contiene.

Cinque anni dopo la prima edizione del 2021, LARRY’S LIST torna a osservare una generazione che nel frattempo è cresciuta, mentre intorno a essa è cambiato profondamente anche il sistema dell’arte. Curato da LARRY’S LIST Ltd. e pubblicato con Verlag für Moderne Kunst di Vienna, il nuovo rapporto raccoglie i profili di oltre 120 collezionisti distribuiti nei cinque continenti, affiancandoli ad alcune interviste più approfondite. Non è una classifica – viene opportunamente precisato nell’introduzione – né pretende di essere una ricognizione esaustiva. È piuttosto una fotografia, necessariamente parziale ma significativa, di ciò che il collezionismo sta diventando.

Ed è proprio qui che il libro diventa interessante. Perché più che raccontare che cosa comprano i nuovi collezionisti, prova a capire perché collezionano e quale posizione intendano occupare all’interno dell’ecosistema culturale.

Il dato forse che emerge con ogni evidenza è il progressivo allontanamento da una lettura esclusivamente finanziaria dell’opera. Le motivazioni dichiarate sono sempre più intellettuali, identitarie, talvolta persino esistenziali. Il collezionismo viene descritto come ricerca, costruzione di sé, forma di advocacy, occasione di conoscenza e di sperimentazione. Il valore economico naturalmente non scompare – sarebbe ingenuo pensarlo – ma smette di essere l’unica grammatica del collezionista.

Si tratta di una trasformazione che riguarda anche il rapporto con gli artisti. Studio visit, dialogo personale, commissioni e acquisti diretti assumono un’importanza crescente. Il collezionista non vuole più necessariamente limitarsi a possedere l’opera: vuole comprenderne il contesto, conoscere chi l’ha prodotta, partecipare a una relazione capace di protrarsi nel tempo. Al collezionismo market-driven il report affianca così un collezionismo relationship-driven, nel quale fiducia, prossimità e conoscenza diventano parte integrante dell’esperienza.

Emerge, in altre parole, un collezionista meno interessato alla posizione che l’acquisto gli attribuisce nel mercato e maggiormente consapevole della responsabilità culturale che deriva dal possesso.

Non sorprende allora che molti dei protagonisti del volume abbiano progressivamente oltrepassato il perimetro della propria raccolta. Fondazioni, spazi indipendenti, progetti espositivi, sostegno alla produzione, prestiti e partecipazione a comitati di acquisizione museale mostrano come la figura del collector finisca sempre più spesso per sovrapporsi a quelle del patron, del curatore, dell’advisor e, in alcuni casi, dell’institution-builder. I confini si fanno sfumati e la figura del collezionista diviene eclettica.

Il fenomeno riguarda anche gli spazi. Dopo anni nei quali sembrava che la legittimazione di una collezione dovesse necessariamente passare attraverso la monumentalità del museo privato, il report registra il ritorno della casa quale luogo significativo di esposizione e relazione. Non più soltanto contenitore privato ma ambiente curatoriale, talvolta semi-pubblico, nel quale la dimensione domestica diventa uno strumento per costruire un rapporto diverso con l’arte e con i fruitori.

È particolarmente interessante, da questo punto di vista, l’intervista alla milanese Maria Gregotti, fondatrice di Casa Gregotti. La sua esperienza parte da una storia familiare di collezionismo che risale al bisnonno Quinto Gregotti ma non si risolve nella semplice conservazione di un’eredità. «A collection cannot remain static», afferma significativamente: una collezione non può rimanere immobile. Ereditarla significa custodirne la memoria ma anche avere il coraggio di lasciarla evolvere. Casa Gregotti nasce precisamente da questa idea. L’appartamento di famiglia non viene trasformato in una galleria convenzionale: rimane una casa, con una propria storia, una propria scala e soprattutto una dimensione relazionale. Le opere contemporanee possono così entrare in dialogo con quelle della collezione storica, mentre mostre, incontri e cene costruiscono una forma di fruizione nella quale conversazione ed esposizione quasi coincidono. Per Gregotti l’intimità stessa diventa uno strumento curatoriale: limitare il numero degli ospiti, privilegiare gli appuntamenti e favorire incontri più raccolti permette all’opera di essere non soltanto guardata ma discussa e vissuta collettivamente.

È uno dei passaggi che meglio sintetizzano una tendenza più generale individuata dal report: la collezione come organismo vivo, capace di costruire relazioni tra opere, persone e generazioni.

Interessante è anche la geografia del fenomeno. Il volume restituisce un collezionismo molto più diversificato rispetto al passato per provenienza, professione e disponibilità economica. Venture capital, tecnologia, diritto, medicina, architettura e altre competenze entrano nel modo di guardare e selezionare l’arte. Non esiste più, se mai è realmente esistito, un unico profilo sociale del collezionista.

All’interno di questa mappa internazionale trova spazio anche l’Italia, rappresentata da quattro giovani collezionisti tra Savona, Milano, Bergamo e Arezzo. Fabrizio Affronti, a Savona, porta con sé l’esperienza maturata come fondatore di galleria; Maria Gregotti, a Milano, rilegge una tradizione familiare trasformando la casa in dispositivo curatoriale; Roberto Pesenti, a Bergamo, lega la propria attività a gres art 671 e a una concezione del collezionismo capace di produrre valore culturale e partecipazione; ad Arezzo, Giuseppe Simone Modeo intreccia invece collezionismo, curatela, insegnamento e scrittura, concentrando la propria raccolta sulle artiste donne, da Mona Hatoum e Sophie Calle a ORLAN e Pipilotti Rist.

Quattro esperienze differenti che, proprio nella loro diversità, confermano una delle intuizioni centrali del volume: non esiste un modello unico di next generation collector.

Anche la categoria di “next gen”, del resto, viene problematizzata dagli stessi autori. Il limite orientativo dei quarant’anni viene mantenuto ma applicato con elasticità. Più interessante è la critica all’automatica sovrapposizione tra “giovane” ed “emergente”. Non tutte le traiettorie economiche e professionali procedono allo stesso ritmo e non tutti arrivano al collezionismo partendo dalle medesime condizioni. Per alcuni, soprattutto in assenza di patrimoni familiari, il primo acquisto importante può essere il risultato di anni di costruzione professionale. Iniziare più tardi non rende quella scelta meno autentica.

Il report registra inoltre una certa insofferenza verso alcuni meccanismi che hanno caratterizzato il mercato degli ultimi anni: hype, speculazione, FOMO e trasformazione automatica del valore culturale in dato finanziario. Non significa rifiutare il mercato – e sarebbe contraddittorio farlo proprio parlando di collezionismo – quanto riconoscere che il mercato non può essere l’unico sistema di validazione di un’opera.

Anche sul fronte digitale il quadro è meno scontato di quanto si potrebbe immaginare. Instagram resta lo strumento dominante per scoperta, relazione e condivisione, mentre il boom digitale dei primi anni Venti sembra essersi assestato in una dimensione più selettiva. Parallelamente riemerge con forza ciò che nessuna piattaforma è riuscita davvero a sostituire: l’incontro con l’artista, la visita allo studio, il rapporto con galleristi, advisor e altri collezionisti.

Forse è proprio questa la conclusione più interessante del Next Gen Art Collector Report. Dopo anni trascorsi a interrogarsi sulla disintermediazione digitale e sulla finanziarizzazione dell’arte, la nuova generazione sembra riscoprire qualcosa di sorprendentemente antico: collezionare significa costruire relazioni.

Con gli artisti, prima di tutto. Ma anche con i luoghi, con altre opere, con la propria storia personale e, sempre più spesso, con una comunità alla quale restituire almeno una parte di ciò che si è raccolto.

La collezione, allora, non è più soltanto un insieme di oggetti posseduti. È una pratica culturale. E forse il merito maggiore di questo secondo rapporto di LARRY’S LIST consiste proprio nel mostrarci che il collezionista del futuro non sarà necessariamente quello che avrà accumulato di più ma quello che avrà saputo dare un senso – privato e insieme pubblico – al gesto del raccogliere.

Intervista a Christoh Noe, cofondatore LARRY’S LIST.

Giuseppe Simone Modeo: Il report suggerisce un passaggio da un collezionismo guidato dal mercato a uno basato sulle relazioni, con i collezionisti più giovani che attribuiscono un valore crescente al rapporto diretto con gli artisti, alle visite in studio, al dialogo e a un coinvolgimento di lungo periodo. Ritiene che si tratti di un autentico cambiamento generazionale nel modo di collezionare, oppure anche di una reazione alla speculazione e alla FOMO che hanno caratterizzato il mercato dell’arte negli ultimi anni?

Christoh Noe: Come spesso accade, credo che sia una combinazione di fattori diversi.

Da un lato, c’è un vero e proprio cambiamento generazionale. Questa nuova generazione di collezionisti è cresciuta avendo accesso immediato a immagini e informazioni online, quindi la novità di vedere semplicemente un’opera d’arte su uno schermo perde molto più rapidamente il suo fascino. Di conseguenza, cercano sempre di più un’esperienza reale, fisica e personale: visite negli studi, dialogo diretto con gli artisti, la possibilità di sentirsi parte del processo creativo anziché limitarsi all’acquisto. Credo che si tratti di un cambiamento di valori, non soltanto di una correzione del mercato.

Dall’altro lato, è anche chiaramente una reazione agli acquisti guidati dalla speculazione e dalla FOMO che hanno caratterizzato alcune aree del mercato negli ultimi anni, soprattutto durante il boom online e digitale dei primi anni Venti. Diversi collezionisti con cui abbiamo parlato ci hanno detto esplicitamente di volersi allontanare da questo tipo di logica: acquistare qualcosa perché è al centro dell’attenzione, perché è stato proposto da un algoritmo o perché rappresenta un’opportunità di rivendita a breve termine.

In un certo senso, le relazioni dirette con gli artisti rappresentano l’opposto di tutto questo: non possono essere “rivendute”, richiedono tempo e sono molto più difficili da simulare.

GSM: Molti dei collezionisti presenti nel report stanno andando oltre il semplice acquisto di opere d’arte: aprono spazi espositivi, sostengono mostre, commissionano nuove opere e rendono le proprie collezioni accessibili al pubblico. Pensa che la prossima generazione di collezionisti assumerà sempre più il ruolo di produttore culturale e di creatore di istituzioni? E questo potrebbe, nel tempo, modificare il rapporto tradizionale tra collezionisti, gallerie e musei?

CN: Sì, credo di sì. Stiamo già vedendo un numero crescente di collezionisti assumere questo ruolo più ampio — aprendo spazi, finanziando mostre e commissionando opere — e penso che questa tendenza continuerà.

Quanto al fatto che ciò possa cambiare il rapporto tra collezionisti, gallerie e musei, dipende molto da come lo si interpreta. Naturalmente, si potrebbe leggere il fenomeno come una forma di competizione, dal momento che i collezionisti stanno iniziando a svolgere attività che in passato erano principalmente di competenza delle istituzioni o delle gallerie.

Credo però che ci sia anche un modo più positivo di guardare alla situazione: considerarla come un ecosistema in cui ogni parte integra e completa le altre, anziché competere con esse. Un collezionista che apre uno spazio può, per esempio, presentare artisti che un museo non ha ancora la flessibilità di esporre, oppure sostenere un artista durante una fase del suo percorso che una galleria, da sola, non sarebbe in grado di finanziare completamente.

In questo senso, collezionisti, gallerie e musei possono compensare reciprocamente i propri limiti e, insieme, costruire una struttura molto più ricca, a beneficio di tutti.