Al suo debutto, sei anni fa, ha presentato al pubblico un lavoro in cui riduceva “Veduta dalla Finestra di Gras”, la prima fotografia della storia realizzata da Niepce, in codice binario per poi “suonare” la sequenza di zero e uno con la tastiera del cellulare. Un lavoro radicale che aveva al centro il ruolo del computer visto come “omogeneizzatore”: una scatola universale dove tutto acquisisce una stessa natura, portando ogni media al grado zero. E’ Tiziano Doria, artista originario di Venosa ma ormai milanese d’adozione, e l’opera in questione è binario/bitonale. Dal 2008 ad oggi l’interesse per gli aspetti tecnici della fotografia è rimasto centrale nella ricerca artistica di Doria e quel primo lavoro assume, così, una natura programmatica in cui è possibile intravedere, in nuce, tutti gli elementi sviluppati negli anni e di cui parla in questa intervista rilasciata dopo l’ultima mostra presso la galleria The Format di Milano.

Nicola Maggi: Nella tua ultima mostra milanese hai riproposto un lavoro del 2009: Visto si Stampi. Mi parli di quest’idea di riprendere degli scarti di laboratorio che sta alla sua base?

Tiziano Doria: «Io lavoravo in un laboratorio di stampa fotografica fine art dove, per gli appunti, veniva utilizzato un blocchetto realizzato con gli scarti di lavorazione. Un giorno, sfogliandolo, mi sono accorto che riconoscevo gli artisti a cui appartenevano quei provini, la prima era Paola Di Bello: l’immagine dove c’è quel pezzo di spalla di una ragazza con i capelli lunghi… Insomma, ho girato il blocchetto e ho visto che c’era questo pezzo bianco, bellissimo: si capiva l’artista ma allo stesso tempo si percepiva che era un provino, con tutti i segni della lavorazione. Continuando a sfogliare ho riconosciuto Robert Gligorov, Silvio Wolf, tutti artisti che venivano nel nostro laboratorio e io li stavo riconoscendo anche se rappresentati solo da piccoli lembi e così mi sono detto: “Farò la mia collezione privata rifotografandoli tutti”. Allo stesso tempo, però, volevo essere molto chiaro sulla loro origine e mantenere tutti i segni tecnici che non troviamo nelle versioni definitive. Così ho tenuto crocini e riferimenti lasciando solo piccoli elementi dell’immagine che premettono di riconoscerne l’autore».

N.M.: La tua esperienza di stampatore ha influenzato molto la tua ricerca artistica nella quale più che soffermarti sulle potenzialità del mezzo fotografico in sé, ti focalizzi sulla lavorazione successiva, in [glossary_exclude]camera oscura[/glossary_exclude]…

T.D.: «Esatto, tanti dei miei lavori sono frutto della lavorazione stessa. Non possono prescindere da quello che è la lavorazione e, per questo, tante volte conservo i riferimenti tecnici. C’è un lavoro, che si chiama Controluce, dove non ho usato la macchina fotografica ma ho preso delle fotografie comprate nei mercatini. Quindi le ho stampate a contatto su cibachrome, che è una carta positiva, ottenendo un altro positivo che annullava però alcuni aspetti fisici della fotografia: tutto quello che era sul retro – nomi, date, appunti, – è venuto davanti e quindi si è mischiato in un momento visivo unico senza più una parte frontale, una retrostante o una centrale. Come se la fotografia, appunto, si vedesse idealmente in controluce. E, in questo modo, ho creato una nuova fotografia partendo da una vecchia. Ecco, questo è un aspetto che mi piace molto e non a caso conservo sempre gli elementi tecnici, non so, le pinzette, e spesso rifotografo delle immagini già esistenti. Ecco, la mia fotografia fa questo: porta alla visione del pubblico alcuni processi. Ovviamente, ci tengo a precisarlo, nessuna delle immagine che utilizzo è della mia famiglia: quello personale è un aspetto che non mi interessa, perché credo che ci siano delle immagini che valgono per tutti, tutti abbiamo dei ricordi che hanno quelle immagini e anch’io mi ci ritrovavo senza che fossero mie».

N.M.: Un’analisi dei processi che interessa fotografie sia moderne che storiche. Penso alla serie Cancelled, del 2009, che parte da delle immagini conservate dalla nonna di un tuo amico…

T.D.: «Sì, erano delle immagini che mi ha consegnato un amico dicendomi: “Solo a te piacciono queste cose, noi le dobbiamo buttare, fanne quello che vuoi”. Allora mi sono reso conto che lui mi aveva dato delle cose che la nonna aveva conservato per averne memoria e che, invece, proprio il tempo le aveva cancellate. E questo mi piaceva tantissimo ma inizialmente non sapevo come utilizzarle. E quindi le ho aperte, le ho spacchettate tutte, le ho scansionate correggendo però il caso, mascherando alcuni aspetti che erano più visibili. Ad esempio i visi delle persone non ci sono e questo mi serviva perché ero interessato ad affrontare l’idea che abbiamo di “memoria condivisa” che è personale ma, nello stesso momento, anche universale: il tempo che simultaneamente ricorda e cancella, le foto che spariscono lentamente ma che nelle posture dei personaggi offrono un ricordo a tutti».

N.M.: Il tuo è dunque un doppio binario di lavoro: da una parte gli aspetti tecnici, la tua riflessione sul laboratorio, su come la fotografia passa alla carta e come ci interagisce. Dall’altra, però, affronti anche il tema della fotografia come strumento per conservare la memoria. A tal proposito,un lavoro che mi è piaciuto molto è Instax 200, dove ti improvvisi reporter occasionale “rubando” il lavoro ai venditori di rose: sei tu che fermi la memoria di queste persone con il mazzo in mano.

T.D.: «Lo definisco sempre un reportage al contrario, nel senso che esattamente facevo a loro quello che loro volevano fare a me. Quando mi chiedevano se volevo una foto gli dicevo di sì, contrattavo come se fosse per me e poi gliela scattavo io a loro. Quindi per me era anche più facile fare un reportage. Pagando, è vero, ma questa è una forma di “prostituzione” che si ha sempre nel reportage. E, appunto, con questo lavoro mi è piaciuto mettere in crisi questo passaggio: mi sono mosso come avrebbe fatto qualcun altro ma con un approccio diverso: aspettavo i venditori di rose con la loro macchina fotografica (una Instax 200, ndr) e proprio la loro macchina mi permetteva di fare uno spaccato di questo momento, facendone un reportage casuale. E’ un po’ come in Visto si Stampi dove avviene il contrario di ciò che si fa nella “fotografia trovata”: normalmente è il fotografo più noto che si appropria di immagini anonime per dargli valore. Io, invece faccio il contrario: persone molto più note di me, riconosciutissime in Italia, mi permettono di fare un lavoro pur non essendo nessuno. Parto da cose diverse per arrivare allo stesso risultato ma mi piace partire al contrario e quindi mi piace mostrare il passaggio perché tutto quello che si fa è preciso non è mai casuale».

N.M.: Tra i tanti lavori che hai realizzato in questi anni ce n’è uno, Tribute che mi sembra uscire dal tuo modo consueto di lavorare.

T.D.: «Questo è vero fino ad un certo punto: se ci pensi bene qualcuno ha fatto il lavoro che avrei fatto io. Queste persone si appropriano di un’immagine, la stampano da internet, danno il loro “tributo” venendoci sopra, la rifotografano e la ripubblicano in rete. Io non ho fatto altro che prenderle e riproporle come se le avessero fatte per me. Chi realizza questi tributi si preoccupa di avere un’immagine come feticcio. L’aspetto che mi piace, in tutto ciò, è appunto l’idea di un’immagine condivisa che, attraverso la stampa, torna fisica, per poi tramutarsi nuovamente in elettronica ed essere nuovamente condivisa. E’ una performance che non potresti mai fare da solo, l’hanno fatta loro per me. Il mio lavoro è stato solo quello di mostrare che ci sono queste pratiche sessuali»

N.M.: Una sorta di ready made applicato alla fotografia…

T.D.: «Esatto: un ready made che, però, ha subito un passaggio che si conclude perfettamente. Un lavoro bellissimo che mi piace ancora di più quando le raccogli e ne metti insieme tante. Ovviamente io ho scelto delle immagini. Ecco il mio lavoro, come in tante altre occasioni, è stato quello di selezionare le foto: ho scelto dei ritratti, ad esempio, e non delle immagini sguaiate perché altrimenti queste avrebbero riportato subito l’attenzione alla pornografia. Io, invece, volevo che emergesse il fatto che queste sono immagini comuni a tutti che hanno subito però un intervento. Non è tanto la cosa visibile ma il processo ad essere incredibile».

N.M.: In uno dei tuoi ultimi lavori, Dottrine ed Epigoni del 2012, confrontando i tuoi provini delle foto delle vacanze con quelle contenute nel libro “Lezioni di fotografia” di Luigi Ghirri sollevi una questione importante per la fotografia italiana: quella della “dipendenza” da alcuni grandi maestri, come Ghirri appunto…

T.D.: «È un passaggio importante. Che tutti i fotografi italiani fossero legati, in maniera più o meno imbarazzante, all’immagine di Ghirri lo sapevamo. Tutti hanno il momento della fotografia bella, giusta. Durante quella vacanza a Matera ho scattato delle foto e, successivamente, mi sono accorto che i provini combaciavano perfettamente, o quasi, con le immagini del libro. E’ stata una vera e propria presa di coscienza personale, non un omaggio. Una presa di coscienza che molti dovrebbero avere e dire: “Cavolo, ho fotografato come lui, vedevo con i suoi occhi”. E questo è terribile ma capita».

N.M.: Ma, secondo te, questo avviene perché uno viene indottrinato durante la formazione o perché esiste una sorta di memoria visiva per cui tu scatti quella foto senza accorgerti, consciamente, che l’hai già vista e che ti sembra bella perché in realtà ce l’hai già nel fondo degli occhi?

T.D.: «Ci sono tanti altri artisti che hanno lavorato con la fotografia in Italia e nel mondo e, per quanto ami Ghirri e lo consideri un maestro, se guardi il suo lavoro ti accorgi che ha fatto cento cose e che ognuno di noi ha preso quasi un aspetto della sua opera per poi affrontarlo completamente. La fotografia italiana è passata alla storia come quella saggia ma non è solo questo. Di Ugo Mulas cosa ci ricordiamo? C’è un lavoro bellissimo, Le verifiche, che mi ha aperto un mondo. Oppure penso ad August Sanders quando voleva fare la foto del suo secolo. Sono cose grandissime. Ecco, noi dovremmo guardare a Ghirri come ad un grande; non fare delle foto come piacerebbe a lui e poi è vero che le scuole dovrebbero fare il loro lavoro: i docenti in gamba ti insegnano a guardare con i tuoi occhi passando attraverso quelli di Ghirri ma sempre con i tuoi. Invece a noi ci capita spesso di farlo come l’avrebbe fatto lui. Sono gli esercizi di scuola, “alla maniera di…”, e io mi sono reso conto, ingenuamente, che avevo fatto la stessa foto che avrebbe fatto Ghirri. Fortunatamente (per lui), non esattamente la stessa ma io mi sono reso conto di questa cosa. Per altri servirà ancora un po’ di tempo».

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