Come abbiamo visto nella prima parte di questo speciale, l’arte contemporanea portoghese prende le mosse all’indomani della Rivoluzione dei Garofani, che ripristinò la democrazia nel paese e favorì un’apertura nei confronti dell’Europa e del mondo. Oggi, l’artista portoghese vivente maggiormente riconosciuta nel mondo è Paula Rego (1935), al 465° posto nella lista di ArtPrice. Pur essendosi trasferita a Londra già dal 1951 (è Dame of the British Empire; la sua prima esposizione nel 1962 avvenne come membro del London Group assieme ad artisti come David Hockney e Frank Auerbach), nel settembre del 2009 ha inaugurato a Cascais la Casa das Histórias Paula Rego: un museo dedicato alla sua opera che ospita anche mostre temporanee. (Leggi -> L’arte contemporanea in Portogallo Parte 1)

Le opere della Rego rappresentano spesso situazioni ambigue e paradossali —  con frequente presenza di animali — con una forte carica sessuale subliminale e a volte anche esplicita. La primissima produzione della pittrice nacque sotto l’egida della pittura automatica propugnata da Miró, prima del recupero di una figurazione che ha talora anche omaggiato e dichiaratamente reinterpretato maestri del passato come Carlo Crivelli o Diego Velázquez: nei fatti, la pittura della Rego raccoglie e perpetua un’eredità di visione grottesco-surreale che dall’ultimo Goya arriva a Lucian Freud nutrendosi, sulla sua strada, anche delle atmosfere sospese di Paul Delvaux e di Balthus. Da sottolineare a livello tecnico, nelle sue opere, l’uso massivo del pastello.

Quasi coetanea della Rego, Helena Almeida (1934) opera invece soprattutto nei campi della fotografia, performance e body art, spesso fondendo i diversi linguaggi. Il Jeu de Paume a Parigi le ha dedicato quest’anno una grande retrospettiva: il significativo titolo My work is My Body, My Body is My Work ben esemplifica il suo lavoro, teso a superare la tradizionale percezione dell’immagine tramite un segno pittorico che si unisce all’immagine fotografica in una metarappresentazione dell’azione corporea. La Almeida è tuttora poco conosciuta in Italia, pur avendo partecipato alle Biennali di Venezia del 1982 e 2005.

Della stessa generazione è anche Lourdes de Castro (1930) che, a sua volta emigrata a Parigi, vi fonda nel 1958 — assieme ad altri artisti, tra cui il marito René Bértholo (1935-2005), António Costa Pinheiro (1932-2015) e il bulgaro Christo — la rivista KWY, di cui usciranno dodici numeri fino al 1964. Passata attraverso brevi esperienze di informale e Nouveau Réalisme, la Castro ha trovato infine la propria cifra stilistica tramite le Sombras, ovvero silhouettes di persone (che ricordano talvolta certa figurazione pop della Scuola di Piazza del Popolo) disegnate, ritagliate o “proiettate” su diversi supporti, anche in contesti  installativi; negli anni Settanta ha anche realizzato spettacoli di teatro delle ombre. Va anche citato il suo interesse, negli anni Ottanta, per la Mail Art, di cui uno degli iniziatori è stato un altro portoghese divenuto parigino: Manuel Alvess (1939-2009), sul quale pure vale la pena di soffermarsi.

Figura solitaria, completamente defilata dall’ambiente artistico, Alvess è stato riscoperto nello stesso Portogallo solo nel 2008 grazie a una retrospettiva promossa dal Museu de Serralves. Artista ironico e sostanzialmente concettuale, per certi versi accostabile a Piero Manzoni e a Gino De Dominicis (come pure al Ben Vautier delle Actions de rue), autore di performance e di opere come il Seizimètre (1971: un misuratore di sedici centimetri in una custodia munita di cartiglio che recita “Utilizzando la sua estensibilità il seizimètre d’Alvess è il solo strumento al mondo capace di giuste misurazioni”) o Realité (1970: uno specchio, posto su una base su cui la parola realité è scritta al contrario, la riflette rendendola leggibile normalmente), Alvess è rimasto un unicum nella produzione artistica portoghese degli ultimi decenni.

Nato nel 1939 è anche José de Guimarães, nella cui opera una radice pop si fonde in maniera peculiare con l’arte tribale africana (di cui è un importante collezionista), con qualche debito anche rispetto al colorismo gioioso di Alexander Calder e Niki de Saint Phalle. Sue opere sono presenti in musei europei e americani e sue sculture monumentali sono situate in molte piazze e luoghi pubblici.

Pedro Cabrita Reis (1956) è uno dei pochi artisti portoghesi noti al pubblico italiano. Al di là delle Biennali di Venezia (ha rappresentato il Portogallo nel 2003 e partecipato ad eventi collaterali nel 1997 e 2013), ha esposto spesso a Torino (personali alla Galleria d’Arte Moderna nel 2000, alla Fondazione Merz nel 2008 e varie mostre nella Galleria Giorgio Persano, l’ultima delle quali nel 2015) e a Roma (al MACRO nel 2006, mentre l’anno passato ha realizzato un’opera nella piazza del MAXXI all’interno del progetto L’albero della Cuccagna curato da Achille Bonito Oliva).

Utilizzando materiali “poveri” (ferro, alluminio, legno, mattone, vetro, neon, come pure “materiali” impalpabili come luce, vapore e calore) Cabrita Reis crea sculture/installazioni — per quanto ami definirsi un pittore prestato alla scultura e realizzi anche opere su supporti tradizionali — che sono veri e propri ambienti architettonici, “labirinti aperti” i cui spazi oscillano ambiguamente tra comunicazione e isolamento, tra passaggio e distanza, tra mancanza e memoria — rappresentazioni della solitudine esistenziale di molto mondo contemporaneo (i titoli di due delle mostre realizzate da Persano sono, significativamente: Blind cities e Il palazzo vuoto).

Anche Julião Sarmento (1948) ha frequentato spesso l’Italia (Biennale di Venezia 1997, personali nelle Gallerie d’Arte Moderna di Bologna e Torino, mostre a Roma, Milano, Bari ecc.), avendo del resto esposto in tutto il mondo (si segnalano, in particolare, otto personali a New York da Sean Kelly, due a Londra alla Lisson Gallery, oltre a esposizioni alla Tate Modern, allo Hirshhorn Museum di Washington e in due edizioni di Documenta a Kassel). Il suo lavoro è da sempre molto legato all’immagine fotografica, declinata in molteplici maniere — dalle citazioni visive incorporate nelle opere alla realizzazione di film e video —, e al concetto ad essa collegato di temporalità. Il citazionismo, a sua volta, si concretizza e trasfigura in una tecnica pittorica volutamente multiforme e poliedrica, che tuttavia dagli anni Ottanta in poi è andata man mano evolvendosi in una direzione di sempre maggiore stilizzazione. Nelle sue opere — che includono anche installazioni e performance — è spesso centrale il tema dell’eros e del desiderio.

Vítor Pomar (1949) — figlio di Júlio — parte invece da notevoli esperienze pittoriche assimilabili all’Espressionismo Astratto per dedicarsi progressivamente anche alla fotografia e al cinema sperimentale. Dopo un’interruzione dell’attività creativa durata alcuni anni, riprende a dipingere (dagli anni Duemila diviene sempre più marcata l’influenza delle filosofie orientali, in particolare del Buddhismo Zen), mentre la sua opera fotografica viene valorizzata da importanti retrospettive.

Da citare ancora i nomi di António Sena (1941), la cui opera da iniziali influenze pop si è evoluta verso un grafismo prezioso sia a livello cromatico che come tecniche utilizzate; di João Penalva (1949), residente a Londra dal 1976, che dopo un inizio da pittore lavora oggi principalmente con foto, video e installazioni; Rui Sanches (1954), uno dei massimi scultori portoghesi; Fernando Aguiar (1956), artista plastico, poeta, performer e, segnatamente, uno dei creatori di poesia visiva e di libri d’artista maggiormente riconosciuti a livello internazionale (sue opere figurano anche nelle collezioni dell’Archivio di Nuova Scrittura — il principale centro di ricerca italiano sulla verbovisualità — depositate presso il MART di Rovereto e il Museion di Bolzano).

Per quanto riguarda la fotografia “pura”, il Portogallo non ha mai avuto una vera e propria “scuola”, pur potendo vantare figure di grande spessore, come ad esempio Gérard Castello-Lopes (1925-2011). La più importante figura contemporanea è quella di Jorge Molder (1947), che ha rappresentato il Portogallo alla Biennale di Venezia del 1999: notevole il suo lavoro sull’autoritratto, incentrato sul tema dell’identità personale tra ambiguità della rappresentazione e metafisica del quotidiano. Molder è stato anche per molti anni direttore del Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão della Fondazione Gulbenkian.

Le ultime generazioni

Nella produzione delle ultime generazioni, grande spazio è riservato alle installazioni e alla videoarte. Joana Vasconcelos (1971), che ha rappresentato il Portogallo alla Biennale di Venezia del 2013, utilizza oggetti di uso quotidiano come elementi costruttivi per grandi sculture/installazioni, decontestualizzandoli e sovvertendo il loro utilizzo primario, superando così tanto le ascendenze da ready-made che l’ispirazione nouveau réaliste e pop: Call center (2015) è una pistola di dimensioni monumentali realizzata con 168 vecchi telefoni a disco di bachelite; A noiva (“La sposa”, 2001-2005) è un lampadario di 5 metri d’altezza fatto con più di 25.000 assorbenti interni femminili cuciti insieme su una struttura in acciaio. È con quest’ultima opera che la Vasconcelos si rivelò a livello internazionale nel 2005 in una prima partecipazione alla Biennale di Venezia; la Vasconcelos è anche la prima donna nonché l’artista più giovane ad aver esposto allo Château di Versailles (2012).

Alla Biennale di Venezia del 2015 il Portogallo è stato invece rappresentato da João Louro (1963), artista che lavora su un “doppio canale” di arte concettuale e minimalismo. Le sue opere — di cui talvolta è facile intuire gli antecedenti storici — hanno nei casi migliori un forte impatto visivo ed emozionale, come in The jewel (2005; un’automobile totalmente ricoperta di foglia d’oro senza le ruote) o in Rimbaud’s spell (2007; installazione con sound system in cui una Jaguar capovolta e incidentata giace in un angolo provvisto di guard rail). Malaparte House (2010) è invece una rappresentazione iperminimale della Casa Malaparte di Capri realizzata con cinque pannelli di plexiglass usato come supporto per alluminio, acrilico e vinile: vi è un sottile richiamo al film di Godard Il disprezzo — girato appunto in quel luogo — che si inscrive nel ricorrente citazionismo cinematografico di Louro (le sue Blind images sono pannelli monocromi sul cui bordo inferiore c’è la descrizione di un fotogramma di un film).

Nell’indubbio fermento dei giovani artisti portoghesi, dichiaratamente consci dell’handicap storico e geografico tuttora da colmare rispetto al “mercato” internazionale dell’arte peraltro oggi così volatile, ci sembrano, ancora, particolarmente interessanti le installazioni di Miguel Leal (1967), Francisco Tropa (1968), Leonor Antunes (1972), come pure le opere di Susana Mendes Silva (1972), che spaziano dai supporti tradizionali a video, fotografia, installazioni, performance (bellissimo il suo sito  www.susanamendessilva.com), e della giovanissima Carolina Piteira (1990?), residente a Londra.

Sulla videoarte in Portogallo esiste un magnifico ed esaustivo volume (in portoghese e inglese) di AA.VV.: Videoarte e filme de arte & ensaio em Portugal (Lisboa, Número-Arte e Cultura Ed., 2008), completo di schedature sugli artisti e le opere realizzate con questo medium. Volendo segnalare alcuni nomi, citerei quelli di Alexandre Estrela (1971), João Onofre (1976), Gabriel Abrantes (1984), scusandomi — come per il resto di questo articolo — delle eventuali, anzi probabili gravi omissioni e dimenticanze.