Nato a Santa Sofia (FC) nel 1961 dove è stato fondatore e direttore della locale Galleria Comunale d’Arte Contemporanea. Persona colta e preparata si è sempre distinto per essere un critico molto attento e guidato nella sua attivittà curatoriale da una sana curiosità. In questo 2021 gli è stata affidata dall’Accademia di Belle Arti di Carrara dove insegna la laudatio per la a proclamazione di Marina Abramovic ad accademica d’onore.

Roberto Brunelli: Poco dopo la tua nominata alla guida del Pecci, nel 2014, in un’intervista hai raccontato di come l’arte, di fatto, ti accompagni fin da quanto eri bambino. Quanto è importante, secondo te, che già da piccoli si inizi a frequentare il mondo dell’arte e cosa dovrebbero fare, scuola, comuni e istituzioni culturali per incentivare questo rapporto?

Fabio Cavallucci: «Ho sempre pensato che se mi occupo d’arte è perché sono nato a Santa Sofia. Santa Sofia è un piccolo paesino sull’Appennino romagnolo, dove nel Dopoguerra era sorto un premio di pittura, il Premio Campigna.

Da bambino vedevo i dipinti appesi alle cancellate, le premiazioni in piazza, i critici e gli artisti lungo la strada, e quando mi chiedevano cosa avrei voluto fare da grande, rispondevo: “organizzare il Premio Campigna”.

Ho sempre avuto il sospetto che se fossi nato a sei chilometri di distanza, a Galeata, dove c’è una fiera di cavalli, mi sarai occupato di quadrupedi, e se fossi nato a dieci chilometri, a Civitella, mi sarei interessato alle ciliegie, visto che vi si svolge annualmente una sagra dedicata a questi frutti. Per certi versi, ciò suona anche po’ allarmante.

In realtà è chiaro che è importantissimo che una persona abbia la possibilità di conoscere l’arte fin da bambino. Però, come sappiamo bene per ogni materia, non dipende solo dall’argomento in sé, ma dal tipo di esperienza da cui si è stimolati: di solito sono i bravi insegnanti che ci fanno appassionare.

Tutti abbiamo studiato matematica o lettere, ma non tutti diventiamo matematici o scrittori. Perché ciò accada serve il giusto tipo di interazione con chi ce la insegna, che è un misto di comunicazione specifica, ossia di conoscenza specialistica, ma anche di passione, di empatia».

R.B.: Dalla Galleria Civica di Trento a Tuscia Electa fino ad arrivare al Centro per l’arte contemporanea di Varsavia: nella tua carriera hai sempre cercato di adottare un approccio “relazionale” che mettesse in stretta connessione l’arte con la società, dentro e fuori il contenitore museale. Ci racconti in breve qual è il “metodo Cavallucci”?

F.B.: «Ti ringrazio molto per avere raccolto il mio modo di lavorare nella parola “metodo”. Sono convinto infatti di avere messo a punto nel corso del tempo delle strategie empiriche che costituiscono un sistema articolato per presentare l’arte, un metodo appunto.

Non c’è abbastanza spazio qui per raccontarlo nei dettagli, ma in linea di massima direi che il mio metodo si basa su due principi: la mescolanza tra i linguaggi e il considerare l’arte uno strumento di indagine più che un oggetto in sé.

La mescolanza dei linguaggi è legata al fatto che nella società contemporanea sono ormai cadute le barriere che separano i canali sensoriali e tendiamo alla sinestesia, alla mescolanza tra i sensi.

Le tecnologie contemporanee ci spingono in questa direzione, per cui anche l’arte deve incontrarsi con le altre forme espressive: il cinema, la danza, la musica. Gli artisti lo sanno bene, e lo praticano da più di un secolo, ma gran parte delle istituzioni resta ancora troppo legata alle forme classiche di presentazione.

Il secondo aspetto del mio approccio – considerare l’arte uno strumento di indagine – potrebbe apparire riduttivo. Al contrario punta a riconoscerne la sua capacità di potente mezzo di interpretazione del mondo, attribuendo all’arte un valore che va molto al di là del semplice fatto estetico.

Tutto ciò finisce per riavvicinare il pubblico, perché capisce che si sta parlando di cose che lo riguardano. È questo il nucleo “relazionale” del  mio metodo.

Inizialmente ho portato avanti tale impulso in iniziative di arte ambientale, come Tusciaelecta, che tu citi, in cui invitavo artisti internazionali come Mario Merz o Joseph Kosuth a realizzare interventi site specific nelle pievi, nei castelli e nelle piazze del Chianti.

Nel tempo ho capito che il vero spazio pubblico non è necessariamente fisico e l’arte è anche più potente quando interviene nell’ambito immateriale, quello della comunicazione. Così, ad esempio, è stato quando a Trento Gillian Wearing propose di realizzare un monumento alla “famiglia trentina tipo”.

Erano gli anni in cui si stava avviando la discussione sul riconoscimento delle famiglie diverse e un processo di selezione di una famiglia patriarcale svolto tra giornali e televisioni private irrompeva nella discussione con una forza di provocazione enorme.

Il risultato fu che il dibattito raggiunse i maggiori quotidiani nazionali e persino Rai1. E ora, un monumento di bronzo alla famiglia Giuliani, con padre, madre, due figli e un cane, resta perennemente eretto in Piazza Dante, come una specie boa segnaletica della situazione del 2007, mentre tutto intorno il mondo sta cambiando». 

R.B.: Nel 2007 e nel 2008 sei stato curatore di due biennali: Manifesta 7 e la Biennale Internazionale di Scultura di Carrara. Quali ricordi ti porti dietro di queste esperienze, rimpianti, soddisfazioni, testimonianza dirette e riflessioni che vuoi condividere con i lettori?

F.C.: «A dire il vero di Manifesta sono stato coordinatore, insieme all’allora direttore di Museion Andreas Hapkemayer, mentre curatori erano Adam Budak, Anselm Franke, Hila Peleg e Raqs Media Collective.

La mia era una funzione prevalentemente organizzativa, ma proprio per questo molto importante sul piano formativo, direi fondamentale per acquisire abilità di movimento nel sistema dell’arte internazionale.

A Carrara ho applicato ciò che nel frattempo avevo maturato sul piano curatoriale (e relazionale) alla Galleria Civica di Trento e ho portato da Manifesta ciò che avevo appreso sul piano dell’organizzazione di un grande evento.

Il tema della fine del monumento, parte della storia recente dopo la caduta del muro di Berlino, si sposava perfettamente con il senso di decadenza diffuso nella città apuana determinato dalla crisi della marmoraria.

Gli artisti invitati, tra cui alcuni dei massimi nomi internazionali, da Maurizio Cattelan a Cai Guo-Qiang, da Paul McCarthy a Rirkrit Tiravanija, trovarono il tema molto intrigante e parteciparono con convinzione anche se i mezzi messi a disposizione erano modesti e il tempo scarsissimo.

I giorni prima dell’opening furono così convulsi, che in altri momenti gli stessi fatti si sarebbero potuti srotolare in settimana e settimane di attività. Ricordo la decisione del Ministero di non consentire il provocatorio progetto di Cattelan – la sostituzione del Monumento a Mazzini con quello a Bettino Craxi – a cui l’artista rispose in pochissimi giorni realizzando un monumento funerario al segretario socialista morto in esilio, collocato presso il locale cimitero di Torano.

Oppure la convulsione dei momenti dell’allestimento, quando, ad esempio, i tecnici non fecero in tempo a posizionare in piedi una statua russa di Lenin, nella parte storica della mostra. Lasciata a terra a fianco delle altre opere – ora lo possiamo dire – facemmo intendere che fosse un riferimento voluto ai tanti monumenti sovietici abbattuti con la fine del comunismo». 

R.B.: Veniamo ora al Forum dell’arte contemporanea italiana, del quale sei stato tra i promotori e dove gli operatori del settore si incontrano per discutere la situazione dell’arte contemporanea e per promuovere riforme. Quali risultati concreti sono stati, ad oggi, raggiunti grazie a esso e quali sono le aspettative per il futuro?

F.C.: «Il risultato principale del Forum è stata la costituzione dell’Italian Council, lo strumento di sostegno della produzione artistica che negli anni sta aiutando soprattutto le giovani generazioni a diventare più visibili all’estero. Discusso in un tavolo del primo Forum di Prato, fu avviato dal Ministero l’anno successivo.

Per il resto, bisogna ammettere, tanta energia, tanto entusiasmo momentaneo, ma pochi risultati. Il Forum non è riuscito ancora a far riconoscere l’arte contemporanea in Italia come un ambito importante: generalmente dimenticata dai politici, non interessante per il pubblico, ci sarebbe bisogno di uno sforzo molto maggiore da parte di tutti i suoi operatori per rilanciare tutto il comparto».

R.B.: Da critico che ha guidato una realtà come il Centro per l’Arte contemporanea Luigi Pecci di Prato, è possibile una riscoperta degli artisti più meritevoli degli anni Novanta, che all’epoca hanno creato opere che per il loro valore storico-artistico sono ancor oggi attualissime?

F.C.: «Credo che il momento di riesaminare l’arte degli anni Novanta con la lente della distanza sia ormai arrivato. Del resto è naturale che ciò succeda, che dopo un periodo di distacco vengano ripresi i fenomeni di un po’ di anni prima e li si rivaluti alla luce dei nuovi tempi. E l’arte italiana di quegli anni ha sicuramente prodotto artisti e opere di qualità, molto più di quanto ciò non sia stato visibile nel panorama internazionale. Per cui c’è oggi largo spazio per la riscoperta e il rilancio».

R.B.: Negli anni Novanta la tua attenzione di critico era rivolta, principalmente, verso l’arte messa in relazione col paesaggio, l’arte relazionale e la performance. Chi erano i protagonisti italiani di allora e quali, secondo te, meriterebbero oggi una rivalutazione?

F.C.: «Trovo che Stefano Arienti, con cui lavorai nel 1997 proprio in Tuscialecta, sia uno degli artisti più sottovalutati. La sua introduzione di elementi di gioco, di ironia, di liberazione di forze inconsce, rappresenta un passaggio fondamentale dalla figurazione verso il concettuale sagace degli anni Novanta.

Ma gli artisti che meritano attenzione sono tantissimi, da Grazia Toderi a Eva Marisaldi, da Liliana Moro a Massimo Bartolini, da Mario Airò a Sislej Xhafa, da Cesare Pietroiusti a Cesare Viel, senza dimenticare le coppie: Premiata Ditta, che ebbe allora l’onore di essere citata, unica tra gli italiani insieme a Maurizio Cattelan, in Esthétique relationaille di Nicolas Bourriaud, e Cuoghi e Corsello, che hanno un lavoro superbo, oggi potremmo dire “esperienziale”, ma difficile da portare fuori dagli spazi occupati in cui hanno vissuto, dove gli oggetti trovati diventavano elementi fantasmatici, acquistavano vita.

Infine, non va dimenticato nemmeno Alberto Garutti, grande apripista, un po’ padre putativo di molti di loro. Bisogna dire che per la divulgazione dell’arte degli anni Novanta molto sta facendo Diego Sileo, che al Pac di Milano presenta uno ad uno molti degli artisti di questa generazione».

R.B.: Quale sarebbe per te la sede ideale dove istituire un tavolo permanente sull’arte degli anni ‘90 e fare incontrare i critici che volessero accogliere questo invito?

F.C.: «In realtà non so se sia necessaria una sede permanente. Certo, si potrebbe pensare a un luogo dove questa generazione possa tornare a incontrarsi. Proprio alcuni giorni fa ne parlavo con Angela Vettese la quale ricordava gli incontri della critica svoltisi a San Marino, l’ultimo dei quali nel 1991 apriva proprio alla generazione di critici d’arte e curatori che si sarebbe affermata negli anni Novanta. Per una serie di ragioni di cui è ancora presto per parlare, credo che San Marino potrebbe essere ancora un luogo giusto in cui riprendere questo filo».

R.B.: Saresti disponibile a prendere parte a un percorso che dovrebbe, nella mia idea, concretizzarsi in un progetto espositivo da sottoporre al Ministro della Cultura per essere poi realizzato nel Padiglione Italia in una futura Biennale di Venezia?

F.C.: «Sono disponibile a prendere parte a un percorso di rivalutazione dell’arte italiana degli anni Novanta, ma onestamente non credo che il Padiglione Italia sia lo spazio per questa operazione.

I padiglioni nazionali sono di solito luoghi per presentare il meglio dell’attualità, e anche se molti artisti degli anni Novanta sono senz’altro in grado di realizzare ancora opere perfettamente adeguate ai nostri tempi, credo che la Biennale di Venezia non debba assumere un ruolo così specifico.

Concordo però sul fatto che una revisione di questo momento storico vada attuata e che questo possa toccare anche sedi istituzionali».

R.B.: Che ruolo potrebbe avere, in tutto questo, il collezionismo italiano ed internazionale? Questo anche in considerazione della tua esperienza all’IIC di Seoul (Corea del Sud)...

F.C.: «Il collezionismo ha giocato un ruolo importante per il sostegno di questa generazione che, non dimentichiamolo, è la prima che ha potuto godere di un interesse allargato da parte del mercato e in qualche modo si è sostenuta attraverso di esso.

Penso a figure come Tullio Leggeri, che entravano nella galleria di Massimo De Carlo e compravano tutta la mostra, come nel caso di Avanblob, una mostra/opera collettiva realizzata da tutti gli allora ragazzi di Via Lazzaro Palazzi. Sono convinto che molti dei collezionisti che hanno sostenuto quella generazione avrebbero piacere di aiutare un lavoro serio su di essa.

Per quanto riguarda la collaborazione con gli Istituti di Cultura Italiana non saprei. A Seoul ho solo fatto alcune conferenze. Molto di più mi è capitato di fare recentemente ad Hong Kong dove il direttore Stefano Fossati mi ha incaricato di curare un padiglione collettivo di otto gallerie italiane all’interno di Art Basel.

Naturalmente, anche se si trattava di arte italiana, non era solo degli anni Novanta. Ma l’impegno degli Istituti di Cultura nei confronti dell’arte è altalenante, dipende dalla volontà dei singoli direttori, per cui non conterei troppo sul loro aiuto nella promozione internazionale».

R.B.: Per finire, qualche anno fa quando ci siamo incontrati mi parlasti con entusiasmo della tua nomina a curatore della Biennale di architettura e urbanistica di Shenzhen in Cina…

F.C.: «È stata un’esperienza molto interessante, soprattutto perché mi ha consentito di conoscere la Cina e una città come Shenzhen all’avanguardia della tecnologia mondiale (è la sede di Tencent e di Huawei per esempio). Ma la Biennale si è inaugurata il 21 dicembre del 2019 e dopo pochi giorni è comparso il Covid, per cui i rapporti con questo paese, da allora, sono stati messi sostanzialmente in stand by».