Mi è tornata in mente una frase di Robert Smith pronunciata ai tempi di Pornography, l’album dei Cure del 1982. Gli chiedevano che cosa fosse davvero per lui la pornografia, e Smith rispondeva: aprire il giornale, vedere le guerre, i morti, le fotografie delle città distrutte e poi ridere, fare colazione, uscire, andare avanti, parlare d’altro. Non il sesso, dunque, ma quel modo osceno che hanno alcune persone di guardare l’orrore degli altri senza lasciarsene davvero toccare.

Ho pensato a quella dichiarazione di Smith entrando nel mondo dell’ultima mostra di Bernardo Siciliano, Funny Games, in scena fino al 30 ottobre prossimo allo Spazio Treccani Arte (presso il Palazzo Mattei di Paganica a Roma): nei suoi quadri c’è qualcosa che riguarda il proprio modo di stare davanti alle immagini.

Una piscina, una tavola apparecchiata, una famiglia, un gruppo di persone che ride: tutto è apparentemente al suo posto, eppure qualcosa disturba, come quando in una stanza molto silenziosa ti accorgi improvvisamente di un rumore che prima non avevi sentito. Questa è la mostra con cui Siciliano torna a esporre Roma dopo trent’anni trascorsi a New York, in cui la violenza non viene quasi mai mostrata, perché é più interessante lasciarla appena fuori dall’inquadratura, un attimo prima, in quella zona ambigua in cui la vita continua a sembrare normale, mentre noi sappiamo che normale non è più niente.

C’è molto cinema dentro il modo di guardare di Siciliano, non soltanto perché lui è cresciuto accanto a figure come Bernardo Bertolucci, suo padrino, ed Elio Petri, ma perché dentro la casa di suo padre Enzo Siciliano la cultura non doveva essere spiegata, era semplicemente respirata. Il cinema gli ha lasciato soprattutto il gusto per la costruzione dell’immagine: scegliere dove mettere lo sguardo, cosa mostrare e cosa lasciare fuori, costruire una scena come si costruisce un set.

Anche Roma, in questo ritorno, è diventata un’altra cosa: la città dell’infanzia e della memoria, dopo trent’anni a New York, assume improvvisamente l’aria di un luogo straniero. Siciliano racconta di perdersi per le strade del centro, di guardare certi angoli con occhi nuovi, quasi da turista. È così che funziona la memoria, non solo restituisce ma trasforma. Ecco che la sua frase diventa una dichiarazione di poetica: «La pittura deve sempre alterare». Non deve dunque conservare l’immagine, ma metterla in crisi. Il soggetto è solo un pretesto, prima vengono la materia, il segno, la luce e il taglio. Innanzi a tutto c’è il modo in cui il soggetto viene dipinto, esattamente come Robert Smith che, a proposito del controverso titolo dell’album sopracitato, dichiarava: «Non è il soggetto ad essere pornografico, ma come esso è interpretato».

Del resto viviamo immersi in immagini che si susseguono senza lasciarci il tempo di affezionarci davvero a nessuna di loro.

Una guerra, un volto, un vestito, una pubblicità, una fotografia di una famiglia: tutto passa davanti agli occhi con la stessa velocità.

Per questo un quadro che oggi ci obbliga a restarci davanti è già una forma di resistenza.

Siciliano non sembra interessato a darci delle risposte, gli interessa piuttosto quel momento preciso in cui una cosa che conosciamo smette di esserci familiare.

Funny Games è qualcosa di più di una mostra, è un gioco non proprio divertente, in fondo.

Noi guardiamo, riconosciamo, ci rassicuriamo perché sappiamo che cosa stiamo vedendo.

Poi, a un certo punto, qualcosa si sposta.

E non siamo più così sicuri.

Giuditta Elettra Lavinia Nidiaci: Il 29 settembre sei tornato ad esporre a Roma inaugurando una mostra dopo quasi trent’anni trascorsi a New York. Roma è la città da cui sei partito e quella in cui sei tornato. Esiste ancora una “Roma originaria” dentro la tua pittura oppure, dopo New York, anche Roma è diventata un ricordo?

Bernardo Siciliano: Questa è una mostra in qualche modo di memorie, ma anche di tante altre cose. Per me Roma è rimasta identica a se stessa: è come se dopo trent’anni di vita passati lontano tornassi e mi ritrovassi, come quando ti rimetti addosso una vecchia coperta che conosci bene e con cui ti trovi bene.

Non ho fatto alcuna fatica di (ri)adattamento, anche perché ho trovato uno studio quasi subito. La mia vita è molto semplice, ho bisogno di un posto dove poter dipingere: se quel luogo è costruito per farmi lavorare bene io in quel luogo sto bene. Quindi a Roma mi sono immediatamente ritrovato, perché il mio studio qui è veramente un bello spazio.

GELN: Per quasi trent’anni New York è stata il tuo laboratorio. Che cosa ti ha insegnato quella città sulla solitudine e che cosa, invece, Roma ti sta insegnando sulla memoria?

BS: New York ha rappresentato la mia vita da adulto: ci sono arrivato che avevo 26 anni e me ne sono andato trent’anni dopo. Tutta la mia formazione, parlando del mio lavoro di artista, si è sviluppata lì. È una città con stimoli straordinari: ho incontrato molti grandi pittori americani, ho insegnato pittura in un’istituzione, la New York Academy of Art. A un certo punto è stato abbastanza facile per me integrarmi con il tessuto connettivo del mondo dell’arte e della pittura della città.

Poi, fondamentalmente, c’è molta solitudine quando si dipinge: è un lavoro in solitaria e deve essere così. Magari talvolta hai qualche modello nello studio, ma in sostanza è un lavoro che fai con te stesso e per te stesso.

Roma invece è stata poco raccontata dai romani nelle varie espressioni artistiche, intendo il cinema, la letteratura e la pittura.

I grandi narratori, i grandi poeti di Roma, non erano di Roma: Pasolini non era di Roma e non lo era neanche Bertolucci, che era parmense. Io sono romano, però me ne sono andato trent’anni fa e in questi trent’anni ho passato pochissimo tempo a Roma: venivo d’estate qualche giorno e poi me ne andavo in vacanza da qualche parte. Quindi avevo un contatto con Roma di un tempo inferiore a due settimane l’anno, per trent’anni. Tornandoci, non ho un buon senso dell’orientamento: tutto mi sembra difficile, mi perdo per la città, e questa cosa mi crea una sorta di “ansia allegra”. Improvvisamente ho guardato Roma con degli occhi non dico da straniero, ma comunque con degli occhi nuovi, freschi, e ho cominciato a dipingerla. Ho avuto il desiderio di dipingere Roma proprio nel centro storico, in certi anfratti, perché probabilmente mi sentivo un po’ turista.

GELN: Funny Games sembra costruita proprio sulla distanza tra ciò che riconosciamo e ciò che improvvisamente ci appare estraneo. Quando un luogo diventa memoria, che cosa perde e che cosa guadagna?

BS: Prima vorrei fare una premessa su cosa ho voluto raccontare in questa mostra e perché si chiama Funny Games. Funny Games è un film che ho amato e al contempo odiato mentre lo guardavo, di un grandissimo regista che è Michael Haneke. È un film violentissimo, atroce, ma direi meraviglioso. Da lì ho cominciato, in modo anche casuale, a voler raccontare in modo indiretto e metaforico quello che oggi ci riguarda tutti. Stiamo vivendo un momento drammaticissimo sul piano socioeconomico e politico, però quasi non ci pensiamo.

Siamo tutti un po’, come si dice in inglese, “in denial”: la tendenza delle persone è quella di guardare le notizie al telegiornale, vedere il cambiamento climatico, Putin, Trump, le guerre, Israele, la Palestina, l’Iran, l’instabilità economica, l’intelligenza artificiale, un nuovo nazismo dilagante in tutta Europa, e in realtà cosa facciamo? Ci rinchiudiamo nel nostro mondo, ricominciamo a fare quello che ci pare, cercando anche di divertirci. Per me è un po’ questo: l’assurdità di essere tendenzialmente tranquilli, di andare avanti con la propria vita, seppur in un mondo che va allo sfacelo.

Nella mostra c’è un quadro, che ritrae una persona, non si capisce esattamente se uomo o donna, che sta ballando accanto a un fuoco, facendo qualcosa simile un’iniziazione. Il titolo del quadro è La guerra ed è l’ultimo quadro che ho dipinto a New York.

Credo che sia legato strettamente alle sensazioni che avevo quando stavo lasciando New York: la mia carriera stava girando a vuoto e la città era carissima; mi è venuto in mente di fare un quadro sulla violenza, ma non sulla violenza esplicita, volevo raccontare quello che accade poco prima che la violenza diventi tale nell’essere umano, una forma di ottusa stupidità. Il quadro s’intitola La guerra, ma della guerra non si vede nulla, mostra soltanto una persona che fa qualcosa di “pre-violento”.

Non si capisce neanche se la figura

a ritratta sia un uomo o una donna, perché la fisicità è un po’ androgina. C’è poi un altro quadro che ritrae un gruppo di persone tutte appiccicate, che ridono. Sono persone che conosco, e alcuni sono anche attori famosi, ma a me non interessa che siano famosi: mi sono stati semplicemente utili per fare quel quadro, avrebbero potuto essere persone comuni.

Qualche anno fa avevo già dipinto un quadro raffigurando tre ragazze sul divano, con le gambe tutte annodate l’una dentro l’altra, ognuna immersa nel proprio telefonino senza avere, nonostante quel contatto fisico, alcuna vera interazione.

GELN: È il quadro che è entrato in una delle ultime campagne di Maison Valentino?

BS: Esattamente. E per questa mostra avevo voglia di riprovare a fare un quadro su una sorta di “annodamento umano”, dipingendo un gruppo di figure che diventassero quasi una cosa unica, quasi una scultura. Una volta che l’ho finito mi sono reso conto che sembravano degli idioti, perché non si capiva che cosa facessero, e l’ho intitolato Gummies, che sono quelle gommose che si mangiano nei negozi di marijuana in America dove la marijuana è legale. Il dipinto che avevo davanti rappresentava un gruppo di persone che stava facendo qualcosa di molto idiota, dipinto però come se fosse una pala d’altare, perfetto per rappresentare un’umanità che francamente non è all’altezza del momento storico in cui ci troviamo.

GELN: Eppure lo hai dipinto in modo sacrale. È un ossimoro.

BS: Sì, perché comunque siamo esseri umani e siamo degni di sacralità.

Un altro quadro della mostra si chiama Funny Games, appunto come il titolo stesso di tutta esposizione e ovviamente del film di Haneke. Non volevo dipingere qualcosa come uno stupro, un assassinio, dei ragazzi che uccidono, accoltellano, perché sarebbe stato troppo diretto e crudo. Ho fatto un’operazione diversa, quasi opposta: ho preso una scena sciocca, con tre o quattro idioti tra cui me stesso, che giocano a palla nell’acqua, una cosa che non ha senso rispetto a quello che sta accadendo nel mondo: il mondo va allo sfacelo e l’Occidente europeo gioca a palla nell’acqua.

Nella mostra ci sono altri quadri un po’ più sinistri: una una pala d’altare gigantesca, molto severa; c’è tutto l’interno di una chiesa barocca, una chiesa romana, ma non c’è l’altare stesso.

È come se fosse un grido muto, un presagio d’involuzione. La cornice barocca, che dovrebbe contenere un capolavoro, non contiene niente: contiene delle assi di legno. Poi un altro dipinto che raffigura un divano un po’ mezzo rotto in una stanza vuota, anche quello piuttosto sinistro. Un altro quadro si chiama The Heat Wave, che ho dipinto quest’estate: lavoravo a Roma praticamente con 45 gradi e guardavo tutti i giorni le temperature di città diverse: Miami, Marrakech, Dubai, Roma, Orvieto, Orte.

La città più calda tra tutte quelle nominate, per trenta giorni di seguito, era Orte, 41 gradi di media, Dubai 40. Non ho compreso per quali strane ragioni il cambiamento climatico faccia sì che il centro Italia diventi un braciere. Allora ho dipinto Trastevere, visto un po’ dall’alto: una casa addossata a un’altra, una finestra aperta e una vecchia che sta alla finestra, con i cuscini e le coperte del letto buttati fuori, lei che quasi si tuffa disperata fuori dalla finestra, con le braccia di fuori e la testa riversa dentro il cuscino, noi vediamo la sua nuca. Tra l’altro è un quadro su un doppio registro, perché la salute di mia madre non è affatto buona. Non è mia madre quella figura, però è un’anziana, quindi c’è un accostamento.

Un altro quadro è Thanksgiving, raffigura un gruppo di persone della mia famiglia: mia figlia, la mia ex moglie, la mia ex fidanzata di allora a New York, i figli della mia ex fidanzata, tutti di fronte a un tavolo per mangiare. Fanno dei gesti un po’ strani, c’è qualcosa di sinistro nella stanza. L’unica persona che guarda verso lo spettatore è mia figlia e ha un’aria piuttosto angosciata.

GELN: Nei tuoi quadri tutto sembra apparentemente tranquillo: una piscina, una tavola, un interno, una figura. Eppure c’è sempre qualcosa che inquieta. Che cosa deve succedere, secondo te, perché una scena quotidiana smetta di essere innocente?

BS: Io ho iniziato a dipingere per ragioni d’ansia. Da adolescente avevo come unico momento di tranquillità quello in cui dipingevo. Senza che me ne accorgessi questa forma d’ansia si è riversa sulle tele che dipingo.

Io sono un pittore visivo, cioè dipingo quello che osservo, non dipingo quello che penso. Non sono un pittore astratto, sono un pittore della realtà, ho bisogno di un rapporto quotidiano con ciò che vado a dipingere.

C’è un mio quadro che ritrae mia madre nel periodo in cui morì mio padre, molti anni fa.

È un bel ritratto, forse il mio migliore. Lei era quasi in crisi catatonica, era venuta a New York a trovarmi e per molti mesi non parlava, non si muoveva. Era seduta su una sedia: una modella perfetta per posare per me. Nel quadro lei vestita di nero che guarda di fronte a noi, in basso a destra c’è una presa elettrica con un filo. Lo spettatore non sa che mia madre è disperata perché è appena morto mio padre.

Quel quadro, anche se non sai niente della persona ritratta, ti trasmette qualcosa di ansiogeno. Un’ansia su cui non ho riflettuto, (mentre lo stavo dipingendo non stavo lì a pensare “devo dipingere il dolore di mia madre”), che è finita dentro il quadro senza che io l’avessi minimamente programmato.

Io avevo semplicemente un’occasione d’oro: una modella dal vero che poteva posare per me immobile, perché era disperata e non aveva voglia di muoversi. Poi ho terminato il quadro e mi sono reso conto che è un quadro carico di di angoscia.

GELN: Hai mai pensato che la pittura possa essere una forma di suspense? Non raccontare ciò che è accaduto, ma costringere chi guarda ad aspettare qualcosa che forse non accadrà mai?

BS: La pittura fissa per sempre qualcosa che è accaduto in un attimo. È un attimo che fermi, come la fotografia in qualche modo, e diventa un’immagine che di per sé è “normale”, perché la possiamo guardare con i nostri occhi tutti i giorni, ma diventa straordinaria perché, improvvisamente, specialmente se si tratta di un’opera d’arte di alto livello, quella rimane per l’eternità. Il tempo improvvisamente viene fermato “ad aeternum”, e questo fatto rende il gesto pittorico da ordinario a straordinario.

Ci sono miliardi di artisti, con differenti atteggiamenti poetici nei secoli e con intenti diversi, e comunque straordinari, ma non tutti i loro capolavori raccontano un senso di tensione e d’ansia.

GELN: Nei tuoi quadri, invece, c’è questa suspense.

BS: Sì. Ci sono quei pittori che hanno una connotazione saturnina nel loro lavoro, da Caravaggio a Schiele. Poi io ho sempre amato moltissimo Hopper. È un pittore che effettivamente sento vicino, proprio perché racconta molto bene questo senso di allerta e di allarme, di disastro che può accadere da un momento all’altro.

GELN: Sei cresciuto in una casa in cui le immagini non erano semplicemente immagini: tuo padre, Enzo Siciliano, viveva tra letteratura, cinema, teatro e arte. Quanto di quell’educazione allo sguardo è entrato nella tua pittura senza che tu te ne accorgessi?

BS: Io sono il risultato di un’educazione osmotica con mio padre. Non che mi insegnasse qualcosa mettendosi in cattedra. Era un rapporto con la cultura fisiologico, noi figli eravamo delle carte assorbenti.

Se dipingo come dipingo, è perché mio padre mi ha fatto intendere certe cose e queste cose sono entrate dentro di me. Mi piacevano certi quadri, certi romanzi e certi film perché piacevano a lui, che aveva questa capacità di entusiasmarti. Mi è venuto naturale fare certe scelte.

Mi ricordo che il tema sull’arte era Roberto Longhi. Io mi sono ritrovato nella testa Roberto Longhi e Morandi.

GELN: C’era poi Bernardo Bertolucci, tuo padrino. C’è un’immagine di Bertolucci, anche lontana dai suoi film, che conservi ancora oggi e che dice più di lui di qualsiasi sua inquadratura?

BS: Lui era molto ammiccante, spiritoso, ironico, affettuosissimo, ma anche permaloso. Si offendeva e litigavamo, ma era molto empatico con me. Ho trascorso con lui delle giornate di chiacchiere infinite che mi ricordo da tutta la vita. Non ogni tanto, ma sempre, dall’infanzia. Lui non avendo figli aveva questa cosa per cui si sentiva vicinissimo a me. Con Bernardo c’è stata quella familiarità assoluta che appartiene all’infanzia e all’adolescenza: ci siamo fatti perfino le canne insieme. È una cosa che posso raccontare tranquillamente, perché non c’è niente di segreto o di scandaloso, e fa parte di quel rapporto molto libero e affettuoso che avevamo. Il fatto poi che io dipingessi per lui era una cosa seria, amava moltissimo il mio lavoro. Suo padre Attilio è stato allievo di Roberto Longhi. Quindi per Bernardo il tema della pittura era imprescindibile. Il fatto che io dipingessi per lui significava molto, era partecipe del mio lavoro.

GELN: Hai conosciuto il cinema anche dall’interno, attraverso Bertolucci. Che cosa può imparare un pittore dal set di un film che non potrebbe imparare nel proprio studio?

BS: Certi frame cinematografici sono molto pittorici. La pittura e il cinema sono “brothers in art”.

Ma non c’è stato solo Bernardo nella mia vita come regista, c’è stato anche Elio Petri, anche lui amico di mio padre. Quando ero ragazzino era molto presente a casa nostra. Quello che ho imparato da loro è soprattutto il gusto per l’immagine, il gusto della narrazione, del senso del racconto. Ho passato poi molto tempo a teatro. Cinema e teatro sono due forme d’arte collegate e sono state molto importanti per il mio lavoro, sono entrambe legate a questo modo che ho di costruire dei quadri che abbiano un racconto dentro, quadri che siano profondamente narrativi.

GELN: Il cinema decide dove mettere la macchina da presa, il pittore decide dove mettere lo sguardo. Quando dipingi, senti di fare anche una sorta di regia?

BS: Assolutamente. Pensiamo per esempio, all’ immagini delle ragazze sul divano, quella del quadro Gummies: è proprio un’immagine composta. Io mi metto a costruire la scena coi modelli. Sei come un regista: monti la scena come se facessi una fotografia, come la costruzione di un set. Io faccio tante fotografie, ma poi non ce n’è mai una che corrisponda esattamente al quadro. Se un pittore usa la fotografia deve usarla in modo sapiente, considerandola uno strumento e anche distruggendola. Il rapporto con il vero è molto importante. Per esempio, io disegno dal vero dei quadri, dei ritratti a grandezza naturale, in bianco e nero. È un allenamento fondamentale.

Quando insegnavo all’Accademia a New York, vedevo arrivare ragazzi che facevano quadri fotografici con una certa apparente capacità tecnica, poi li mettevi davanti ad un modello e non sapevano che fare, come fossero bambini alla prima esperienza. La pittura e la fotografia non hanno niente a che vedere sul piano prettamente tecnico, cioè sul piano dei segni e delle macchie, che sono scelte grafiche che si fanno attraverso un’esperienza che non può essere legata allo strumento fotografico.

Il quadro è costruito attraverso una serie limitata di segni grafici che fanno sembrare un’immagine finita, ma che in realtà non è finita per niente, è condotta dal pittore in un modo tale per cui l’osservatore va con lo sguardo nei luoghi, nelle pennellate, nei segni e nelle macchie scelti dal pittore. Un quadro è un fatto grafico. Ci sono segni importanti e segni meno importanti, dei “climax” e degli “anticlimax”,

e devono essere condotti attraverso un background che disturbi lo sguardo e impedisca allo spettatore di capire immediatamente dove andare a cogliere le emozioni.

GELN: Recentemente un tuo dipinto è entrato nell’universo di Maison Valentino, in una campagna del brand sotto la direzione creativa di Alessandro Michele. Che cosa succede a un quadro quando esce dal silenzio dello studio ed entra nel sistema delle immagini della moda?

BS: Alessandro è venuto nel mio studio e si è innamorato di questo quadro. Io non volevo venderglielo, perché c’é ritratta mia figlia e volevo tenermelo. Per esempio il quadro che ho menzionato prima, il ritratto di mia madre, all’epoca lo vendetti e me ne sono pentito.

Però Alessandro è un grande intellettuale, quindi mi ha fatto piacere venderglielo. Lui, invece di metterselo in casa, ha deciso di metterlo nella sala riunioni della Maison.

Lui ha una collezione di ritratti Tudor bellissima a casa, ama la pittura antica.

Io sono un pittore contemporaneo, però evidentemente il mio quadro gli ha fatto rimbalzare nella testa qualcosa che lo riguarda.

Lui mi dice: «Sembra un quadro di Moroni».

Io non mi ritengo all’altezza del talento di Moroni, ma è una sua visione, ed è detto una da persona che sicuramente non avulsa da tutto ciò.

Io dipingo per una necessità fisiologica, ma se mi mettessi a pensare quanto questi quadri possano essere necessari per l’umanità, rispetto alle opere di Velázquez o di Michelangelo, mi fermerei subito.

GELN: La moda costruisce immagini attraverso corpi, abiti e movimento, la pittura invece congela un istante. Che cosa accade quando queste due temporalità si incontrano, come è accaduto nel tuo caso?

BS: La pittura è una cosa molto elitaria, mentre la moda è una cosa pop e ha dei numeri diversi: si vende in molti negozi in tutto il mondo, ha una distribuzione completamente diversa. Quindi è un “crash” interessante: sporcarsi le mani con il mondo invece di stare nella propria torre d’avorio è sempre interessante.

GELN: Se il passato è una pellicola che continuiamo a rimontare, la pittura è per te un modo per fermare il fotogramma oppure per alterarlo definitivamente?

BS: Sicuramente alterarlo. La pittura deve sempre alterare, e l’immagine che tu dipingi è una scusa. Quando guardo qualsiasi quadro, non mi accorgo, se non alla fine, del soggetto che sto guardando. Guardo com’è fatto il quadro, le scelte grafiche, di materia, di segni, il taglio d’immagine, ma non sto a considerare il soggetto, il tema, il contenuto del quadro. Non lo considero quasi mai, è una mia prerogativa.

Ciò che m’interessa è quello che in inglese si chiama “technical narrative”

Prendiamo i fiori di Van Gogh. Che tema è? Sono solo dei fiori, però sono dei capolavori, e sono belli perché sono inutili, mostrano ancor di più quello che sto dicendo. Faccio un altro esempio. Il quadro è questo: una donna grassa, nuda, sdraiata su un divano che dorme. Che tema è? Un tema come un altro, qualsiasi. Ma la donna in questione l’ha dipinta Freud e ha fatto una cosa incredibile con i pennelli, con i colori e con il taglio di quell’immagine. Ben prima di accorgermi che quella è una donna nuda, io sto lì a capire come lui abbia costruito quella strana materia, di disegni e macchie. Solo dopo molto tempo mi accorgo che è una figura, ma non ci penso.

GELN: Che cosa vorresti che accadesse a chiunque entrerà a visitare Funny Games? Che riconosca qualcosa, che si perda o che cominci a dubitare di ciò che credeva di riconoscere?

BS: Tutte queste cose insieme. Ogni quadro che ti stai dipingendo, o che stai per dipingere, vuoi che sia il più assurdo possibile nelle sue potenzialità. Come il collezionista che dice che l’opera più bella della sua collezione è quella che deve ancora comprare.

Maison Valentino, Valentino Garavani Stud Up, suspended in time within Palazzo Mignanelli between antiquity and lightness.​ Shot by Belle Smith / Model Mattia Margarito / Artwork Bernardo Siciliano, The Social Network, 2017, Olio su tela, 260×195 cm.