Si terrà al MAMBO di Bologna dal 12 maggio al 04 ottobre 2022, la mostra/evento NO, NEON, NO CRY dedicata a ripercorrere la storica epopea di Neon la galleria bolognese che ha saputo intercettare il meglio del panorama artistico dell’epoca e che, come raccontato nel film “Neon 1981-2011” girato da Emanuele Angiuli, ha permesso di respirare a Bologna, o meglio anche in Italia, l’aria di New York.

Incontro con vivo piacere Gino Gianuizzi, uno dei suoi fondatori, e memoria storica di un periodo della storia dell’arte italiana che, quando sarà studiata a dovere dimostrerà quanto l’arte italiana di quegli anni non abbia nulla da invidiare a quanto avveniva sulla scena internazionale e che oggi, al contrario di quanto avvenuto per tanti nostri bravissimi artisti, ha già avuto un riconoscimento storico ancor prima che economico.

Roberto Brunelli: Il 17 marzo 1984 inaugura, alla Galleria d’arte moderna di Bologna, la Mostra “Arte di frontiera. New York graffiti”. Francesca Alinovi che tanto aveva voluto quella mostra e della quale doveva essere la curatrice è scomparsa da poco più di nove mesi. Come hai detto nel film-documentario “I am not alone anyway”, da quella mostra lì di Francesca non si è più parlato per trent’anni. Cosa è stata Francesca per te, per Bologna e per l’Arte Contemporanea più in generale e “perché” questo silenzio dopo la sua tragica scomparsa?

Gino Gianuizzi: “Quando la GAM inaugura la mostra Arte di Frontiera io e tutto il gruppo degli Enfatisti siamo in totale disfatta. Francesca era stata il nostro elemento catalizzatore, erano state la sua capacità, la sua intelligenza flessibile e curiosa, la sua visionarietà a fare di una banda di sbandati un laboratorio collettivo di pensiero e di elaborazione teorica, prima che un ‘movimento’, l’ultimo degli ‘ismi’ del 900.

Francesca aveva una personalità forte e un’anima fragile, credo che rappresentasse lo ‘zeitgeist’ di quegli anni, stretti com’eravamo fra la fascinazione della lotta armata (portare l’attacco al cuore dello stato) e la tentazione della fuga nelle sostanze. Avevamo perso la dimensione collettiva condivisa del ‘movimento’, una galassia che non può essere definita con precisione ma che ha alimentato le nostre esistenze e che le nostre esistenze hanno contribuito a costruire (senza che mai ci fosse consapevolezza di ruoli, con il ritmo automatico e spontaneo del respiro – inspirare espirare)”.                                                                                             

R.B: Come è arrivato l’incontro con Francesca e cosa ha significato per te?

G.G.: “Francesca era più grande, in quell’età in cui ancora uno scarto di otto-dieci anni è importante. Dopo i compagni del ’77 arriva l’incontro con Francesca, come una conseguenza naturale. Eravamo tutti molto giovani, e l’esperienza dell’Enfatismo era un modo per incanalare le nostre energie indefinite in un progetto condiviso.

Credo che per me Francesca sia stata importante soprattutto per questo, per avermi insegnato (naturalmente senza insegnare nulla) che il fare insieme, la condivisione potevano essere praticati anche al di fuori dalle azioni legate al fare politica. Che non c’era distinzione tra le serate trascorse insieme a bere parlare ascoltare musica e i momenti focalizzati alla costruzione di una mostra.

La vita come un flusso continuo di pensieri azioni e questa idea e pratica di comunità in movimento (una comunità che si definisce autonomamente nel fare, al di fuori di qualsiasi teorizzazione)”.  

R.B.: Francesca che cura, tra l’altro, a gennaio e marzo 1983 alla Galleria Neon due serate enfatiste, il cui manifesto vedrà la luce nell’estate del 1983 sulle pagine della rivista Flash Art, con il suo testo e l’intervista ad alcuni artisti del gruppo…

G.G.: “Neon – l’idea e lo spazio – precede l’incontro con Francesca. Neon nasce nell’agosto 1980, eravamo in vacanza, una lunga vacanza a Salina, Capo Faro, Isole Eolie. Quella è l’estate della bomba, della strage di stato alla stazione di Bologna. E noi: io, Stefano Delli, Valeria Medica, Antonia Ruggeri eravamo lì, e lì è approdato Maurizio Vetrugno, torinese (ma con percorso di studi bolognesi). Neon è nata per un caso e perché il mare era azzurro e il sole caldo, è nata perché ci piacevamo e ci piaceva stare insieme e ci volevamo bene e immaginare un luogo comune ci sembrava una prospettiva entusiasmante”.

R.B: Tu eri uno di quegli artisti e al tempo stesso uno dei fondatori, nel 1981, del circolo culturale “galleria Neon”, ispirato ad uno dei coevi spazi no profit di New York. Come e perché è nato quel progetto di spazio espositivo?

G.G.: “Noi non conoscevamo gli spazi newyorkesi, non eravamo informati (e nel 1980 le notizie seguivano canali di trasmissione che avevano tempi lunghi – a pensarci oggi sembra un altro mondo). È Francesca, che stava viaggiando fra Bologna e New York, a riconoscere elementi comuni, è lei a darci consapevolezza del nostro fare. Per noi fare era un’esigenza vitale, Neon (parlo per me) è un dispositivo che ci permette di irrompere nella vita: le nostre vite, le vite di quella comunità indefinita in cui agiamo, le vite di tutti quelli che stanno intorno. Neon è un aggeggio (non abbiamo un progetto definito, nessuno pensa a una galleria) che ci serve per essere vivi in un momento in cui la vita che avevamo immaginato e assaggiato viene spinta ai margini, in cui è in atto una strategia globale che mira alla normalizzazione e alla omologazione (eccoci, siamo qui)”. 

R.B.: Quindi Neon come progetto d’artista?

G.G.: “In effetti tutto il progetto Neon è stato un progetto d’artista, questo aspetto rappresenta la peculiarità di Neon, nata in un momento nel quale l’artist run space non era un discorso all’ordine del giorno come lo è oggi. Neon è stata una galleria-non-galleria, una cosa complicata da definire in effetti, non si sa mai come parlarne. Delineo rapidamente una storia di Neon, come è nata e in quali circostanze è nata, nella Bologna che usciva fuori dagli anni dopo il ’77.

C’è da premettere che io non sono di Bologna, ma di Ancona, e sono arrivato a Bologna nel ’74, vivendo in prima persona la parabola di quell’epoca; una città molto interessante in un momento storico in cui si incrociavano tante cose, tante ricerche… ovviamente molto di tutto ciò legato alla politica, al movimento del ‘77 e quindi di solito letto più sotto il profilo politico-sociale che non sotto quello artistico.

Bologna in quel periodo era un crocevia che, incredibilmente, legava la città alle grandi capitali europee ma non solo. C’erano forti rapporti con Berlino e con Parigi, ma anche con New York, cosa che ripensata adesso era quanto mai strana, perché il tutto avveniva tramite i rapporti personali di alcune persone che alimentavano un contesto complessivo di cui tutti si nutrivano. Neon nasce proprio nel 1981”.

R.B.: Come possiamo interpretare storicamente l’epopea di Neon?

G.G.: “A posteriori quella nascita la leggo come un tentativo di spostare e mettere a frutto energie che non avevano più modo di trovare sbocco altrove. In quel momento erano delle esigenze personali che muovevano le cose e le muovevano senza che ci fossero troppi filtri, mentre ora, da molti anni, se non c’è un business plan, se non ci sono delle garanzie, se non c’è tutta una struttura organizzativa e una proiezione nel futuro, una proiezione di successo e di risultato, non si muove nulla; quindi bisogna tener conto di questa grande differenza tra il modo di sentire, di muoversi, che avevamo allora, e che avevamo verificato anche in contesti non legati all’arte ma alla musica, al teatro, alla produzione di cultura in genere. Insomma, ci si muoveva in un altro modo, meno strutturato, più improvvisato, spontaneo”.

R.B.: Esisteva un preciso criterio per selezionare chi poteva esporre alla Neon? Vi era una forte programmazione nella cadenza degli eventi? Parlando con alcuni (all’epoca) giovani artisti è ancora grande la gratitudine nei tuoi confronti per gli appuntamenti che davi loro per guardare insieme i portfolio e i saggi consigli che elargivi…

G.G.:“Un criterio sentimentale, potrei dire, anche se questa è una semplificazione eccessiva: le scelte certo non erano basate su una presunta qualità o sulla potenziale appetibilità dell’opera sul mercato. Scelta generazionale e gusto personale, sintonia con gli artisti, condivisione del processo di elaborazione teorica, curiosità.

Neon è fin dalla sua nascita un soggetto border-line, si muove nello spessore del margine, adotta comportamenti che sono riconoscibili come comportamenti caratteristici della galleria di mercato, come ad esempio la partecipazione alle fiere internazionali, ma sviluppa una programmazione improntata esclusivamente sulla ricerca e sulla sperimentazione.

Questa specificità – che penso sia una caratteristica esclusiva di Neon – diventa la linea-guida che regge tutta l’attività di neon e che ancora oggi si può riconoscere come elemento di base nel nostro lavoro”.

R.B.: Per uno di quegli strani scherzi che a volte gioca il destino è proprio alla Neon dove si inaugura una mostra di dipinti di giovani artisti italiani che Francesca trascorre la sua ultima serata.

G.G.: “L’ultima serata in cui ho visto Francesca è stata la III Serata Enfatista, 11 giugno 1983, al Circolo degli Artisti in via Clavature (anche questo è un sintomo di quanto tutto fosse fluido e impossibile da chiudere in definizioni canoniche). Dopo la morte di Francesca l’attività si fa sporadica, fino alla fine del 1987, quando riprendo in mano il progetto con una serie di mostre-ricognizione di quello che si stava muovendo tra gli artisti più giovani, che erano semplicemente artisti che conoscevo o con i quali c’erano rapporti generazionali.

È a questo punto che Neon assume maggiormente il carattere di spazio non profit per l’arte, e succede che neon diventi il primo spazio che dedica la propria attenzione esclusivamente alla promozione di artisti giovani, anticipando quella che di lì a poco sarebbe diventata la categoria del ‘giovane artista’. Neon è lo spazio in cui esordiscono Maurizio Cattelan e Alessandro Pessoli, Eva Marisaldi, Tommaso Tozzi, Luca Vitone, Cesare Viel, Francesco Bernardi, Alessandra Tesi, Maurizio Mercuri, Marco Samorè, etc.

Nei primi anni ‘90, gli anni di Tangentopoli (e non si tratta di una coincidenza che il boom dei giovani artisti sia avvenuto in coincidenza con Tangentopoli) Neon si trova ad essere la galleria dei ‘giovani artisti’, che le istituzioni considerano una categoria sociologica e di cui si impadronisce il sistema mercantile dell’arte inventando una nuova categoria da immettere sul mercato per soddisfare una fascia di collezionismo in crescita ma non ancora in grado di affrontare l’impegno che richiedono artisti già consolidati”.

R.B.: Veniamo a un altro indimenticabile e imprescindibile protagonista dell’arte contemporanea italiana di quegli anni. Parlo di Roberto Daolio tra i fondatori nel 1986 del Premio Francesca Alinovi (Premio rinominato dal 2013 Premio Alinovi Daolio) e la cui collezione è stata donata nel 2017 al MAMBO di Bologna.

G.G.: “Roberto era stato collega di studi di Francesca, era molto legato a Francesca e per lui è stato difficile e doloroso riavvicinarsi a Neon. Poi ha affrontato questo trauma, ci siamo trovati e abbiamo attraversato anni intensi e belli, Roberto è stato un fratello che progressivamente è diventato un compagno con cui condividere progetti, esperienze, avventure.

Roberto ha portato a Neon artisti che erano stati suoi studenti in Accademia, ha conosciuto artisti approdati autonomamente a neon, ha partecipato e alimentato il lavoro comune. Per me era prezioso il confronto; per gli artisti erano preziosi gli incontri e i consigli. È difficile dire quale sia stato l’apporto di Roberto, appariva sempre come una figura laterale, eppure credo che il suo rapporto con gli artisti sia stato fondamentale per la loro crescita e per la definizione stessa della loro ricerca.

Il nostro era un rapporto di grande rispetto reciproco. Roberto non ha mai influenzato le scelte di neon, anche quando quelle scelte potevano non essere condivise; piuttosto credo che abbia avuto la capacità di nutrirsi anche delle ingenuità che emergono rileggendo la storia di neon, e di raccogliere stimoli che ha poi riportato nel suo lavoro di critico”.

R.B.: Daolio e i suoi allievi/artisti instauravano un rapporto talmente forte che a volte poteva divenire frenare quest’ultimi nell’intraprendere/sperimentare nuove strade/percorsi artistici lontano da Bologna?

G.G.: “Come ho detto il dialogo con Roberto è stato fondamentale per la crescita del lavoro di quelli che indichi come suoi allievi/artisti. Ma non credo che il suo influsso fosse talmente forte da condizionarne le scelte: ci sono storie, come quelle di Maurizio Cattelan, Alessandro Pessoli, Alessandra Tesi che smentiscono questa congettura.

Roberto è stata una figura importante nella loro formazione ed ha contribuito attivamente a costruire il loro percorso, e il loro percorso li ha portati altrove. È stata invece Bologna che non ha saputo costruire le condizioni per far crescere e radicare una scena artistica (e culturale) ricca e multiforme che si rinnova continuamente grazie all’Accademia e al DAMS.

È una caratteristica negativa della città, che abbraccia tutti in un abbraccio falsamente confortevole e nello stesso tempo cerca di spegnere le energie e di normalizzare, impaurita dall’imprevisto e dal non conforme”.

R.B.:  Dicembre 1991 esce nelle edicole “La Stanza Rossa”, rivista bimestrale che si interrogava sulle trasformazioni e sui mutamenti sociali che stavano avvenendo nel mediascape. In quegli anni, come raccontato nel libro del 2005 “La stanza rossa. Trasversalità artistiche e realtà virtuale negli anni ’90 per i giovani artisti”, era quasi un dovere confrontarsi con quello che accadeva a Bologna per ottenere una certa “credibilità” nella scena artistica off e sperimentale…

G.G.: “In quegli anni Bologna aveva una vitalità multiforme che poi si è assopita, erano attivi diversi spazi di sperimentazione (cito Campo delle Fragole, Depot, Graffio e ne dimentico altri), era possibile sviluppare percorsi di ricerca eccentrici. C’era una corrispondenza diretta che permetteva il confronto immediato e il dialogo, c’erano le condizioni per verificare praticamente quello che si stava costruendo teoricamente. E poi ancora non si era consolidata la cultura del ‘business plan’ e la dittatura del progetto di successo, potevamo fallire senza colpa e questo ci permetteva di avere molte vite, anche quando tutto intorno appariva negativo”.

R.B.: Sempre a Bologna l’11 aprile 1994 vedeva la luce dentro a un ex-magazzino farmaceutico di via Fioravanti quello che diverrà il centro di produzione sul contemporaneo più importante d’Italia. Che rapporti ha avuto la Galleria Neon con esso e con la città di Bologna più in generale?

G.G.: “Il Link è stato certamente il luogo di riferimento più iconico e in qualche modo anche contraddittorio per la scena artistica cittadina, credo per la scena nazionale. Per circostanze ‘personali’ (il rapporto di amicizia fra Daniele Gasparinetti e Luca Vitone) riusciva a guardare all’arte contemporanea con uno sguardo aperto, e grazie a questo l’arte contemporanea è più volte entrata in quello che per altri versi era un centro sociale fortemente caratterizzato.

Il Link nel 1998 ha ospitato “Come spiegare a mia madre che ciò che faccio serve a qualcosa?”, un convegno sulle nuove ricerche artistiche italiane; e poi c’era il format “Incursioni” che ha visto intervenire tanti artisti, e il Link era l’appuntamento serale-notturno per artisti e galleristi dopo le giornate di Arte Fiera. Ancora una volta mi trovo a usare la parola comunità, una comunità informale, non strutturata ma viva, in cui non esistevano ambiti separati e specialistici”.

R.B.: Neon e Link… Bologna sembra essere una delle città più underground d’Italia e forse d’Europa. Forse Arte Fiera avrebbe potuto divenire una Fiera dell’Arte meno classica e più attenta e orientata sul contemporaneo?

G.G.: “Arte Fiera ha perso tante opportunità, lo sappiamo. Ma penso che non potesse andare diversamente, è il contesto che determina le scelte. A Bologna non c’era un collezionismo dinamico e curioso in grado di sollecitare e di sostenere scelte innovative; questa è una città tradizionalmente legata alla terra, al possesso di beni materiali concreti, con una classe dirigente conservatrice e incapace di visioni ‘poetiche’ e con una borghesia poco propensa a investire il proprio denaro in beni immateriali quale è l’arte contemporanea (vedi, la borghesia milanese o torinese, ma anche quella veneta è più dinamica, è una borghesia industriale che ha un rapporto diverso con la ricchezza)”.

R.B.: Arriviamo al 2005. Da Direttore della Neon decidi di aprire una sede a Milano all’interno della Fabbrica del Vapore. Quali erano i tuoi sogni e le tue aspettative quando hai inaugurato neon>fdv e quanto, sdoppiare la sede dell’ormai storica galleria bolognese, ha portato in tema di sinergie con quella che è sicuramente una città cosmopolita come Milano che suscita sentimenti forti…

G.G.: “Quella della Fabbrica del Vapore è stata un’esperienza contraddittoria. Neon si era già affacciata a Milano con un piccolissimo spazio in corso Garibaldi, un’ex portineria che aveva ospitato una serie di interventi di artisti, coordinati da Elena Bordignon (oggi ATP DIARY). Nel 2003, quando Neon approda nella sua ultima sede, un’ex-officina in via Zanardi, diventa neon>campobase, nome che allude all’esigenza di considerare la galleria come una base operativa, al superamento dell’idea di galleria in direzione della costruzione di uno spazio comune in cui generare scambi, progetti, collaborazioni.

Dunque, l’interesse si focalizza verso una dinamica processuale, verso la costruzione di piattaforme di discussione e di sperimentazione, verso la ricerca in una visione ampia e non circoscritta esclusivamente all’ambito dell’arte contemporanea. L’interesse va verso la pratica della condivisione e della partecipazione collettiva. neon>fdv partecipa a questa dinamica, ma è tutta la situazione della Fabbrica del Vapore che non entra mai nei circuiti della città, restando sempre una sorta di riserva e comunque un progetto mal progettato nel quale non riescono a prendere vita collaborazioni fra le diverse entità presenti”.

R.B.: Nel Convegno Nazionale “Attualità dell’Arte Italiana degli Anni‘90”, tenutosi a marzo 2019 a Gualdo Tadino e che ci ha visti relatori, hai parlato dell’esperienza della Galleria Neon ad Art Basel. Puoi riassumere, a beneficio dei lettori, di questa interessantissima esperienza?

G.G.: “La partecipazione ad Art Basel fa parte della leggenda di Neon. È stata un’esperienza speciale, era il 1993 e non esistevano ancora tutte le fiere parallele, Art Basel era ancora la fiera internazionale delle grandi gallerie che proprio allora cominciava ad allargare lo sguardo verso gallerie giovani. Era come passare la notte in un hotel di lusso sapendo di non avere i soldi in tasca per pagare (effettivamente fuori di metafora questa era la realtà). Ma allora l’idea era che le fiere fossero una grande opportunità per fare conoscere gli artisti a un pubblico vasto, eravamo convinti che quel grande circo non avesse una finalità di carattere esclusivamente mercantile.

Per noi era un’altra esperienza di condivisione, abbiamo noleggiato un camper caricando le opere, chealla dogana svizzera erano dichiarate materiale per allestimento di un fantomatico spettacolo, e il camper, una volta parcheggiato nell’area della fiera, è stata la casa di tutti gli artisti e amici che approdavano ad Art Basel. Naturalmente dal punto di vista commerciale un disastro, non il primo e tanto meno l’ultimo”.

R.B.: Pensi sia possibile in Italia tornare a parlare della produzione artistica degli anni Novanta, mettendo insieme i vari critici che negli anni ne hanno scritto e che sono stati letteralmente dei veri e propri compagni di strada di molti di quegli artisti?

G.G.: “Penso che sia necessario per tracciare la storia dell’arte contemporanea in Italia, ma nello stesso tempo temo che un’operazione di questo genere (mi pare che in maniera confusa ci siano diversi tentativi in atto) possa risolversi in una delle cicliche speculazioni messe in atto dal sistema di mercato che ha necessità di indirizzare l’attenzione su momenti e situazioni guardando più alla disponibilità di opere in magazzino che all’apporto che gli artisti protagonisti di quella stagione hanno dato all’arte italiana”.

R.B.: Credi che se gli artisti italiani delle ultime generazioni avessero saputo far gruppo avrebbero avuto maggiore visibilità a livello internazionale?

G.G.: “Certo, come insegna l’Arte Povera, la capacità di fare gruppo è importante e può portare a una visibilità maggiore; ma il contesto in cui si sono trovati ad agire gli artisti attivi negli anni ‘90 era completamente diverso, non c’era una motivazione ‘ideologica’ a fare da collante. Quando i veri galleristi hanno cominciato a guardare con attenzione a Neon e ai suoi artisti ricordo di avere tentato una strategia comune, ma la mia posizione (influenzata dal punk – vedi The Great Rock ‘n’ Roll Swindle-, dal Situazionismo, dal Dadaismo) non era la stessa degli artisti e quel gruppo si è progressivamente disgregato. Credo che su scala più ampia la dinamica sia stata la medesima: gli anni ‘90 sono anni di individualismo, e ci sono stati ‘giovani artisti’ premiati dal mercato dopato dal denaro. E poi evito di affrontare la carenza di supporto alla promozione internazionale dell’arte contemporanea italiana che in quegli anni era ancora più grave di quanto non sia oggi”.

R.B.: È possibile una riscoperta di Artisti meritevoli degli anni Novanta che ormai da decenni non sentiamo più ricordare, ma che all’epoca hanno creato Opere che per il loro valore storico-artistico sono ancor oggi attualissime?

G.G.: “Ci sono stati, ci sono molti artisti che hanno elaborato ricerche molto interessanti e che poi sono stati dimenticati o che hanno fatto scelte di vita divergenti e per questa ragione sono stati marginalizzati. Non occorre una riscoperta, sono artisti che ancora oggi possono portare un contributo importante e sono artisti viventi. Ma il sistema dell’arte o meglio il mercato dell’arte ha un suo codice e delle esigenze che – mi sembra – impongono da un lato la proposizione di nomi nuovi e dall’altro un ciclo di riscoperte che risponde alla programmazione di una serie di focus in cui la riscoperta è puro pretesto per una strategia di mercato”.

R.B.: Quale sarebbe la sede ideale dove istituire un tavolo permanente sull’arte degli anni ‘90 e fare incontrare i critici che volessero accogliere questo invito?

G.G.: “La mia risposta è in linea con la mia esperienza, penso che non sia necessaria una sede istituzionale, penso che per accendere il dibattito sarebbe bene riattivare quei processi collaborativi che sono stati tanto importanti. Processi collaborativi informali in cui coinvolgere artisti, critici, curatori, direttori di museo: un tavolo permanente dovrebbe portare a momenti di confronto teorico e alla realizzazione di una stagione di mostre diffuse in diversi musei”.

R.B.: Da parte di alcuni artisti si sente con insistenza parlare della figura di Maurizio Cattelan come unica persona che, se volesse, potrebbe riaccendere l’interesse sull’arte italiana degli anni ‘90, così da recuperare tanti bravi artisti che meriterebbero ancor oggi di raccogliere i frutti del proprio lavoro. Cosa ne pensi? Perché Cattelan dovrebbe accettare o volerlo fare?

G.G.: “Penso che un grande errore sia stato leggere tutta la produzione artistica degli anni ‘90 attraverso il percorso di Maurizio Cattelan, che questa interpretazione sia riduttiva e che abbia determinato la cancellazione di numerosi artisti la cui ricerca era altrettanto interessante. Maurizio ha avuto una grande capacità nel muoversi nel sistema, è intelligente e opportunista, ha saputo utilizzare al meglio ogni occasione e soprattutto ha saputo costruire opportunità favorevoli per la costruzione del proprio successo. Non credo proprio che sia la figura che potrebbe attivare questa iniziativa, non è caratterialmente altruista e disposto a mettersi in gioco per favorire altri; no, semplicemente non è nel suo interesse e non credo che sia Maurizio Cattelan la chiave da utilizzare”.