Il 1° novembre 1941, il fotografo e ambientalista americano Ansel Adams, famoso per i suoi paesaggi in bianco e nero, scatta, da una spalletta della Route 84, Moonrise, Hernandez, New Mexico. «E ‘stata fatta dopo il tramonto, c’era un bagliore crepuscolare sulle cime distanti e nuvole. – ricorderà Adams nel 1943, quando la foto fu pubblicata sull’annuario US Camera –  I valori di luminosità medi di primo piano sono stati collocati sulla “U” dell’esposimetro Weston Master. Apparentemente i valori della luna e delle cime lontane non si trovano al di sopra della “A” dell’esposimetro. Alcuni possono considerare questa fotografia un “tour de force”, ma io la considero una fotografia piuttosto normale di un tipico paesaggio del New Mexico. La fotografia al crepuscolo è purtroppo trascurata; ciò che può essere triste e poco interessante alla luce del giorno può assumere una magnifica qualità nella penombra tra il tramonto e il buio».

Stampata per la prima volta nel 1942 ed esposta al MoMa di New York nel 1944, Moonrise, Hernandez, New Mexico, diventerà nel tempo estremamente popolare attraendo, sempre di più, l’attenzione dei collezionisti. Un crescente successo che ha spinto Ansel Adams a stamparne la bellezza di 1300 copie in tutta la sua carriera senza che questo abbia, alla resa dei conti, intaccato il suo valore né artistico né di mercato. Basti pensare che nel 2006 una stampa dello scatto realizzato dal fondatore del gruppo f/64 è stata battuta all’asta da Sotheby’s per circa 610 mila dollari, contro una stima iniziale tra i 150 e i 250 mila. Nel 2010, sempre Sotheby’s, ne ha battuta un’altra, di grandi dimensioni, per 518 mila dollari. A seconda delle dimensioni, copie di Moonrise, Hernandez, New Mexico, sono state vendute per tutti i prezzi.

La storia della fotografia di Ansel Adams è un caso esemplare di come l’applicazione del concetto di tiratura e edizione alla fotografia possa risultare, alla resa dei conti, una forzatura dovuta, in primo luogo, al mercato. Sono per prime le gallerie, infatti, che già dagli anni Cinquanta iniziano a chiedere ai fotografi delle rarità e delle edizioni limitate. Pur rimanendo sempre una scelta dell’artista, infatti, la limitazione di un’edizione influisce sul valore di mercato di un’opera e, conseguentemente, sul suo prezzo di vendita secondo la “classica” logica della domanda e dell’offerta. Negli anni, la questione della limitazione di un’edizione, della numerazione delle stampe, è stata oggetto di un acceso dibattito che ha visto coinvolti, per primi, proprio i fotografi, divisi tra chi accettava questa idea e chi la riteneva, invece, un’imposizione quasi contro natura nei confronti di un mezzo, la fotografia, che aveva nella riproducibilità una delle sue caratteristiche fondanti. Non è un caso, d’altronde, se fino agli anni Ottanta i fotografi si sono limitati a datare e firmare le stampe. E, anche quando decidevano di numerare le stampe questo rappresentava più una dichiarazione di intenti: di fatto si numera a priori ma si stampa on demand. Procediamo, però, con ordine.

Tiratura ed Edizione: una definizione incerta

Il concetto di tiratura arriva alla fotografia d’arte dal mondo della grafica e, in particolare, dalle stampe del XX secolo che, proprio per motivi di mercato, vedono l’introduzione di nuovi comportamenti e norme. In primo luogo la stampa di un numero prestabilito di esemplari che, nel loro insieme, compongono l’edizione e il cui numero rappresenta la tiratura. Un po’ come avviene nei quotidiani: se leggete il colophon di un giornale troverete indicata la tiratura di quella determinata edizione.

L’entità di una tiratura, nella grafica moderna, viene stabilita in base a vari fattori, in primo luogo il potenziale mercato. A differenza delle stampe antiche, quindi, il punto di riferimento non è più lo stato di “salute” della lastra che, di impressione in impressione, si deteriora, facendo perdere di qualità (e di valore) all’esemplare ma una stima della domanda.

Definito il numero degli esemplari che comporranno l’edizione e eseguita la tiratura, i fogli vengono così numerati a matita in uno dei due angoli inferiori della stampa. La numerazione è composta, solitamente, da due cifre in numeri arabi separate da un trattino diagonale, X/Y, dove X rappresenta il numero dell’esemplare e Y il totale della tiratura. Parallelamente a questo tipo di numerazione se ne sviluppa un altro con cifre in numeri romani impiegato per indicare, all’interno di una medesima tiratura, esemplari con caratteristiche diverse come, ad esempio, la tipologia di carta utilizzata. Questo doppia numerazione, con gli anni, è stata poi utilizzata anche per differenziare gli esemplari riservati all’autore e quelli destinati all’editore. A queste tirature si è aggiunta, poi, quella delle Prove d’Artista (p.d.a.), una volta escluse dal mercato e destinate ad amici, critici e collaboratori. Questa differenza di numerazione ha creato, come si può ben capire, una certa confusione, in quanto sugli esemplari è indicato una consistenza della tiratura che non corrisponde a quella reale.

Con lo sdoganamento della fotografia come forma d’arte e il costituirsi di un suo mercato e di un suo collezionismo, si riversa in questo mondo quanto detto relativamente alla tiratura nella grafica d’arte moderna, contraddizioni comprese. Nella fotografia, come nella grafica d’arte, il termine edizione sfugge ad una definizione universale e questo rende le cose abbastanza complicate, in quanto soggette ad interpretazione tanto da parte dell’artista quanto del mercato. Tra le varie scuole di pensiero ne esiste una più conservatrice a cui appartengono quei fotografi che creano delle edizioni basate sull’immagine in sé: se dichiarano un’edizione di 50 esemplari potete essere ragionevolmente certi che sul mercato non  ne esistano più di 50, e questo a prescindere dalle loro dimensioni. In altre parole è l’immagine che conta e questo anche se le dimensioni, come vedremo, hanno comunque una loro importanza per quanto riguarda il linguaggio dell’artista.

A questo modo di interpretare l’edizione se ne affianca un secondo a cui fanno capo quei fotografi che realizzano edizioni illimitate di esemplari dalle dimensioni più piccole e edizioni limitate di quelli più grandi. In questo caso sono le dimensioni a dettar legge: ad ogni grandezza corrisponde una edizione diversa con una differente tiratura (e numerazione). Capite bene che, stando così le cose, i confini che dovrebbero delimitare con chiarezza la definizione di edizione si fanno abbastanza labili e, con essi, le certezze del collezionista. E certo non è applicabile una definizione estremamente rigida che vorrebbe l’edizione composta da esemplari tutti stampati nello stesso momento, sulla stessa carta, con gli stessi tempi di esposizione e lo stesso equipaggiamento.

Edizioni limitate e illimitate

Ferme restando le due scuole di pensiero indicate, è possibile dire che con il termine edizione si indica quante volte è stata stampata un’immagine: se l’artista decide di stamparne un unico esemplare si  parla di pezzo unico, mentre se ne vengono stampati più esemplari questi sono da considerarsi tutti originali e non delle riproduzioni. Un’edizione, inoltre, può essere limitata o illimitata; numerata o non numerata a discrezione dell’artista. Anche se spesso si ritiene che un’edizione limitata valga di più rispetto ad una non limitata questo non è necessariamente vero e, a tal proposito, l’esempio di  Moonrise, Hernandez, New Mexico di Ansel Adams parla chiaro. Infine, come detto, un artista può scegliere se numerare o meno un’edizione. Se si tratta di una edizione limitata la numerazione, come avviene nella grafica, sarà a due cifre separate da un trattino diagonale in cui il numero a destra indica il totale degli esemplari esistenti e quello a sinistra il numero dell’esemplare in questione. Nel caso di edizioni illimitate, invece, la numerazione sarà del tipo #10: indicando in questo modo l’esemplare n.10 di un totale indeterminato.

A tal proposito è da sottolineare come l’eventuale aumento di copie di un’edizione non fa perdere valore di mercato all’opera se a farlo è l’autore stesso. Non è un caso, infatti, se alcuni artisti non hanno voluto che, dopo la loro morte, si realizzassero altre stampe da negativo: la scelta del tempo di esposizione della carta e il bilanciamento dei toni, infatti, avrebbe bisogno sempre della supervisione del fotografo. Per questo il numero degli esemplari di un’edizione può non corrispondere al numero dichiarato. E’ il caso, ad esempio, di Richard Avedon, i cui lavori non sono stati più stampati dopo la sua scomparsa – per sua stessa richiesta – lasciando presumibilmente “incomplete” edizioni che, in origine, prevedevano anche 100 esemplari. Ma questa situazione la ritroviamo anche nel lavoro di artisti come Franco Fontana che, negli anni Settanta, sperimentando il mezzo fotografico, ha dichiarato edizioni di 100 pezzi per poi stamparne solo alcune copie ma numerate comunque X/100.

Le Prove d’Artista

Comunque la si pensi, in un mercato della fotografia d’arte in continua evoluzione con valori in costante crescita, l’edizione limitata è diventata quasi un obbligo per il fotografo interessato a lavorare in questo mondo sempre alla ricerca del pezzo unico e della rarità. La stessa logica che sta alla base della scelta dell’edizione limitata, ossia quella del numero chiuso, ha fatto sì, peraltro, che sul mercato stiano apparendo, sempre più spesso, le cosiddette prove d’artista, originariamente, come visto anche per la grafica, non destinate al mercato ma riservate all’artista o utilizzate da questo come ricompensa per un collaboratore molto stretto o un critico. Normalmente le prove d’artista sono un massimo di tre e vengono numerate, a differenza degli altri esemplari dell’edizione, con numeri romani. Al di là di questa differenza, dal punto di vista del mercato devono essere considerate alla stregua delle altre stampe.

Le dimensioni

«Quando si compra una fotografia è cruciale capire le dimensioni dell’edizione del lavoro in questione. Si dovrebbe conoscere, inoltre, il numero delle prove d’artista realizzate della stessa immagine. Come pure se gli artisti hanno utilizzato lo stesso negativo per stampare una versione più grande o più piccola di uno stesso lavoro, ciascuna delle quali corrisponde ad una edizione. Tutto ciò è fondamentale per comprendere l’universo di copie disponibili di una stessa immagine, allo scopo di capire e assegnare il giusto valore alla foto in questione». L’autore di questa dichiarazione è nientemeno che Nick Simunovic, direttore della Gagosian Gallery di Hong Kong che rappresenta artisti come Andreas Gursky che detiene, con Rhein II (1999), il più alto record d’asta per una fotografia: 4.3 milioni di dollari. Ma cosa determina la scelta di un formato piuttosto che di un altro nella stampa di una fotografia?

Fino alla metà degli anni Novanta, gli artisti sceglievano i grandi formati per potenziare l’effetto empatico dell’immagine, per un maggior coinvolgimento dello spettatore davanti alla fotografia appesa al muro in occasione di una mostra. Un tentativo, dunque, di avvicinare l’immagine fotografica a quella pittorica sotto il profilo dell’impatto. Il grande formato in questo caso costituiva, peraltro, un elemento di rarità, che influiva in modo positivo sul prezzo: pochi esemplari di grandi dimensioni ad un prezzo più elevato contro un numero molto più vasto di stampe in formato più piccolo e dal costo più contenuto.

Con la fotografia contemporanea la dimensione diventa un elemento interno alla ricerca del fotografo che opta per il grande formato al fine di dare un nuovo significato alle immagini. E’ il caso, ad esempio, dei lavori realizzati dagli esponenti della Scuola di Düsseldorf – Thomas Ruff e Andreas Gursky in testa  – che, pur portando avanti percorsi artistici personali, hanno in comune la posizione “oggettiva” nei confronti del soggetto fotografato, la “disumanizzazione” delle immagini, la sperimentazione su grandi formati. Oppure, tanto per rimanere in Italia, alle fotografie metropolitane di Olivo Barbieri, con le quali l’artista modenese indaga nelle memorie dei luoghi che si modificano, che cambiano forma e rapporti dimensionali.

Da quanto detto emerge in modo chiaro come i fattori che determinano la scelta di un formato possano essere molteplici. Si va da motivi prettamente artistici ad altri puramente economici. Questa varietà di motivazioni ci ricorda, così, come una fotografia non debba essere valutata a partire dalla sua fisicità. Nel valutare l’opera fotografica, l’elemento dimensionale deve essere maneggiato con cura e, in primo luogo, deve essere letto nel più ampio contesto dell’opera complessiva di un fotografo: è fondamentale capire se la scelta di una dimensione sia una scelta artistica o se, invece, non sia un escamotage per eludere i limiti imposti dalla pratica dell’edizione limitata.

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