La personale 3:17 di Lucia Leuci alla Galleria Eugenia Delfini è una mostra secca. Lapidaria nella sua composizione scarna, dalla presenza quasi sacrale.

Cinque opere, composte da infinitesimali dettagli plastici, si articolano sulla parete costruendo un plotone di figure bronzee dai volti d’angelo e dagli arti definiti da arbusti e piante. Sono scettri imperiali, grottesche bambole spezzate, spolpate fino all’essenza dell’anima; simboli rituali pronti per essere impugnati o venerati.

Corpi silenti e secchi, assemblati con teste di bambole voluttuose e rotte, enfatizzate da trucchi iridescenti che si adagiano sulle loro rotondità con sfumature perlacee. Sono memorie di archetipi di una bellezza che si impone su nature bloccate nel bronzo: fiori cristallizzati e foglie adornano i volti o danno carne ad arti composti dalle diramazioni di arbusti raccolti dall’artista e trasformati in corpi bitorzoluti.

I dettagli sono molteplici e curati; l’aspetto è sommario, l’essenza molteplice. Il numero del titolo non è un caso: è quello che compare sul display di una sveglia che riluccica nel buio della notte. È l’ora in cui il pensiero, ormai attivo nell’insonnia, corre alla fantasia e si posa su oggetti oscuri, caricandoli di immagini, memorie e racconti. Con la luce del giorno quelle visioni si condensano in oggetti di una tradizione privata, preziosi per il significato che assumono e per la cura della materia, che Leuci trasforma nelle opere della sua ricerca.

Per Collezione da Tiffany abbiamo intervistato Lucia Leuci che ci parla di questo suo nuovo progetto e dei temi che lo hanno generato.

Maria Chiara Valacchi: La sua personale Le 3:17, alla Galleria Eugenia Delfini di Roma è corredata da un testo che si apre citando un testo della cantautrice Madame «Secondo Dio io sarei nata da una costola / Ma lui non sa che è nato dalla mia paura» ribaltando il mito biblico della creazione. Perché si riconosce in queste parole e come sono correlate al lavoro in esposizione?

Lucia Leuci: Ho scelto questa citazione perché mette in discussione un racconto sull’origine che fa parte della nostra cultura e che spesso viene accettato senza essere interrogato. Al di là del ribaltamento dei ruoli tra uomo e donna, ciò che trovo significativo è la possibilità di rileggere ciò che consideriamo fondativo e naturale.

Nel mio lavoro ritorna spesso l’interesse per le narrazioni che contribuiscono a costruire l’identità individuale e collettiva. La dea crea il padre nasce proprio da questa riflessione. Il titolo propone un’inversione che non vuole sostituire una verità con un’altra, ma aprire una domanda: cosa succede quando interveniamo su un racconto che abbiamo sempre considerato dato?

Nella frase di Madame emerge un aspetto importante: il ruolo attribuito alla paura. Non è descritta come qualcosa da superare, ma come una forza che genera immagini. È una prospettiva che sento vicina alla mostra, dove insonnia, incertezza e inquietudine non vengono affrontate come problemi da risolvere, ma come condizioni capaci di produrre forme, visioni e nuove associazioni.

MCV: L’insonnia e il dormiveglia non sembrano configurarsi semplicemente come esperienze autobiografiche, ma come veri e propri dispositivi conoscitivi. In una cultura che privilegia la lucidità diurna, cosa Le interessa della notte e come si traduce questo tempo nella costruzione delle sue opere? Per Lei è una condizione di smarrimento oppure la possibilità di immaginare forme diverse di relazionarsi con il mondo?

LL: La notte mi colpisce perché altera il modo in cui lo spazio e il tempo vengono percepiti. Le distanze si modificano, i suoni diventano più presenti, e anche l’ambiente domestico perde la sua funzione stabile di orientamento. In questa condizione non si tratta solo di smarrimento, ma di una diversa organizzazione dell’esperienza: elementi che durante il giorno restano separati tendono a sovrapporsi, a entrare in relazione in modo meno controllato.

Nelle opere questo si traduce in una coesistenza di immagini e livelli percettivi che non seguono una gerarchia unica, ma restano in uno stato di compresenza.

MCV: Il concetto di daimon, figura mitologica e il riferimento alle parole dello psicologo Hillman sembrano assumere una funzione strutturale più che esplicativa. Partendo da questi due concetti citati, come considera l’immagine e l’immaginazione e come si traduce nella creazione fisica delle sue opere?

LL: Per me l’immaginazione non è una dimensione separata dalla realtà, ma una modalità di conoscenza attraverso cui le immagini si formano e si trasformano nel processo di lavoro. Non servono a illustrare un’idea già definita, ma a produrre associazioni che emergono mentre l’opera si costruisce.

Il riferimento al duende e al daimon, così come vengono evocati da Hillman, riguarda proprio questa dimensione: una presenza che non coincide con la volontà cosciente e che orienta il lavoro senza determinarlo in modo rigido. Più che un’ispirazione, è una pressione interna che modifica il lavoro in corso d’opera.

Non li considero come concetti da applicare in senso teorico, ma come modi per pensare a ciò che insiste e agisce nell’immaginazione mentre le immagini prendono forma. Nella pratica questo significa che l’opera non segue un percorso lineare. Le scelte formali e materiali si ridefiniscono continuamente in relazione a ciò che accade nel processo: errori, deviazioni, resistenze della materia stessa. La realizzazione dell’opera consiste nel negoziare continuamente tra intenzione e imprevisto.

MCV: Le sue opere sembrano orientare lo sguardo verso ciò che normalmente viene escluso, scartato o relegato ai margini dell’esperienza. Che cosa sono il bello e l’utile per lei?

LL: Non considero il bello una qualità intrinseca delle cose. Mi colpisce piuttosto il modo in cui un’immagine o un oggetto può produrre uno scarto nella percezione, rendendo visibili aspetti che normalmente non vengono considerati.

Anche l’utile è una categoria che andrebbe interrogata, perché ciò che viene definito inutile spesso continua a generare effetti nel tempo: tracce, relazioni, forme di memoria che non si esauriscono nella funzione. Il mio lavoro si muove in questa zona, dove il valore non è dato in anticipo, ma emerge anche da ciò che resta ai margini o non rientra in una logica di funzione.

MCV: Quanto conta, nel suo lavoro, la capacità dei materiali di mantenere la loro memoria primigena?

LL: Molto. Non considero il materiale un semplice supporto neutro. Ogni elemento porta con sé una storia biografica, geografica e culturale che continua a esistere anche dopo la trasformazione. La fusione in bronzo con la tecnica della cera persa, ad esempio, modifica profondamente il materiale originario, ma allo stesso tempo ne conserva le tracce. Il mio lavoro si concentra proprio su questa tensione tra permanenza e cambiamento.

MCV: I volti che emergono dalla parete sembrano collocarsi in una zona intermedia tra apparizione e sparizione, presenza e rovina. In un momento storico caratterizzato da una continua produzione di immagini perfettibili del sé, che valore dà all’affermazione di un’entità?

In questo progetto ho lavorato sull’idea di presenze non completamente definite. Oggi siamo abituati a immagini che cercano costantemente di affermare un’identità riconoscibile e controllata. I volti realizzati sono incompleti: non cercano di rappresentare un individuo, ma suggeriscono che l’identità è una condizione aperta, che si forma e si ridefinisce continuamente.

MCV: Molte delle opere nascono da processi di trasformazione, erosione, accumulo o deterioramento della materia. Che significato assume la creazione?

LL: La creazione, per come la intendo, non coincide con la produzione di qualcosa a partire dal nulla. Ogni opera nasce dal confronto con materiali, immagini e forme che hanno già una propria storia e una propria autonomia.

Nel mio lavoro questi elementi non vengono semplicemente organizzati, ma messi in condizioni di trasformarsi attraverso attriti, deviazioni e resistenze che emergono durante il processo. La materia non è mai neutra: influenza le scelte, modifica il risultato, e a volte impone direzioni impreviste. L’opera prende forma proprio dentro questo equilibrio instabile tra controllo e ciò che sfugge.

MCV: L’angoscia attraversa il progetto senza mai apparire come un tema da risolvere o superare. In un’epoca che tende a tradurre ogni forma di disagio in una questione da gestire o normalizzare, che cosa può fare l’arte di fronte all’inquietudine?

LL: L’arte può sottrarsi alla logica della soluzione. Non ha il compito di guarire, rassicurare o normalizzare ciò che genera disagio. Può invece creare le condizioni per sostare dentro la complessità senza ridurla immediatamente a una spiegazione.

L’inquietudine, l’ambivalenza e la contraddizione fanno parte dell’esperienza umana, ma spesso vengono percepite come anomalie da correggere. L’arte può restituire loro una forma senza trasformarle in qualcosa da risolvere. Nel mio lavoro non cerco di rappresentare l’angoscia né di superarla. Cerco piuttosto di osservare cosa produce: quali immagini genera, quali deformazioni introduce nella percezione, quali relazioni inattese fa emergere.

In questo senso l’inquietudine non è soltanto un limite, ma una condizione che modifica lo sguardo e apre possibilità di immaginazione.

MCV: Quali riflessioni si celano dietro la scelta di intitolare questo gruppo scultoreo Sciame e le singole opere Scettro?

LL: Sciame rimanda all’idea di una pluralità che agisce come un insieme non totalmente stabile. Mi interessava una forma di aggregazione in cui ogni elemento mantiene la propria autonomia pur partecipando a una struttura più ampia e mobile.

I titoli dei singoli lavori sono nati invece durante la lavorazione. Trasportandoli da uno spazio all’altro della fonderia, ho iniziato a percepirli come scettri: simboli di autorità e oggetti capaci di modificare la postura e la relazione del corpo con lo spazio.

Impugnandoli, ho avvertito una sensazione di intensità e di potenza, come se quel gesto producesse una forma di collocazione precisa dentro il lavoro, una presa di posizione fisica rispetto a ciò che stava accadendo.

MCV: Nelle opere convivono riferimenti mitologici, psicologici, domestici e urbani senza mai risolversi in una narrazione lineare. Perché questa tensione verso l’ambiguità? Considera che l’opera abbia il dovere di non essere mai risolutiva ma di fluttuare nel limbo della sospensione?

LL: Non attribuisco all’opera un dovere, ma sono interessata a lavori che mantengono una certa apertura interpretativa. La realtà che viviamo è complessa e spesso contraddittoria; ridurla a una narrazione univoca significherebbe semplificarla.

L’ambiguità, di conseguenza, non è un espediente estetico, ma la scelta di non chiudere il senso, lasciando spazio a letture diverse e talvolta non conciliabili tra loro.

Quando un’opera continua a produrre domande anche dopo essere stata osservata, significa che sta ancora lavorando.