Mentre un’ondata di caldo senza precedenti travolge l’Europa, imponendo il tema del cambiamento climatico nelle agende politiche nazionali come una realtà innegabile, e mentre molti di voi staranno pianificando una visita a Venezia durante le vacanze estive, continuiamo la nostra esplorazione della Biennale d’Arte attraverso il prisma dell’ecologia — questa volta soffermandoci sulle proposte dei padiglioni nazionali.
Una panoramica puramente quantitativa dimostra che la tematica è diventata ricorrente e profondamente radicata in questa edizione della mostra internazionale; sono infatti più di venti i padiglioni nazionali che hanno posto le crisi ambientali al centro dei loro progetti. Questo focus è fortemente sintomatico di una svolta più ampia e innegabile nel panorama artistico globale: l’ecologia è diventata un argomento scottante, e il gioco di parole non è intenzionale
Invece di adottare il classico formato da classifica in stile “i cinque migliori padiglioni che affrontano il tema dell’ecologia” — sacrificando il nostro posizionamento SEO sull’altare della sfumatura e dell’approfondimento — questo articolo seguirà un diverso flusso tematico. Un’analisi qualitativa rivela infatti che, al di là della diversità e della ricchezza di queste partecipazioni nazionali, emergono chiaramente diverse affinità. Insieme, queste convergenze tracciano un urgente cambio di paradigma collettivo, che rivela il potenziale radicale e crescente dell’arte, quando essa si ritrova al confronto di una crisi planetaria.
L’arte come forum per un lutto ecologico collettivo
Un atteggiamento ricorrente, evidente in diversi padiglioni nazionali, consiste nel trovare nell’arte un canale privilegiato per esprimere il lutto ecologico di fronte a un paesaggio amato che scompare; un paesaggio che un tempo era un pilastro dell’identità nazionale e geografica, o un gioiello della biodiversità locale.
Il padiglione dell’Uzbekistan, che affronta la tragedia ambientale del Mar d’Aral — ampiamente prosciugato a partire dagli anni Sessanta a causa di aggressivi progetti di irrigazione — ne è un esempio vibrante. Ispirandosi all’autore karakalpako Allayar Darmenov, che ha letteralmente iniziato a “riportare in vita il Mar d’Aral attraverso la scrittura”, grazie alla narrativa Fantasy, la mostra collettiva di sette artisti dimostra che, di fronte al fenomeno della scomparsa di un ecosistema, la mitopoiesi può trasformarsi in uno strumento vitale per elaborare un profondo “lutto ecologico” e mantenere viva la memoria di un ambiente perduto.
Un altro esempio si trova nelle fotografie in grande formato di Fiona Pardington al padiglione della Nuova Zelanda, che ritraggono uccelli impagliati appartenenti a specie endemiche in forte pericolo di estinzione o del tutto estinte. Attraverso questa serie di ritratti monumentali e carismatici, la fotografa crea un pantheon laico, restituendo dignità a queste maestose creature, considerate messaggeri spirituali dalla visione del mondo Māori. Tanto splendidi quanto inquietanti, questi grandi ritratti sembrano sussurrare una domanda assillante: cosa ne sarebbe di noi, se fossimo incapaci di connetterci con i nostri cieli?
Onorare le culture indigena
Accanto ai padiglioni che elaborano le macerie visibili degli ecocidi globali, un altro gruppo di nazioni rende omaggio alle visioni del mondo indigene per ripristinare l’equilibrio con il mondo vivente. Con la mostra From Other Worlds, il padiglione del Perù — che espone per la prima volta un’artista indigena da quando la nazione ha iniziato a partecipare alla Biennale di Venezia — rappresenta una testimonianza significativa di questo approccio. Questa correzione istituzionale è tanto più rilevante se si considera che il Paese ospita una delle più grandi popolazioni indigene del Sud America, con la nazione che finalmente riconosce l’importanza vitale della propria saggezza ancestrale di fronte a un pianeta che si va frantumando. La mostra personale, dedicata a Sara Flores, si sviluppa attorno alla sua pratica del kené, un linguaggio visivo sacro generato dalle donne artiste del popolo Shipibo-Konibo attraverso l’ingestione rituale di piante maestre autoctone. Queste intricate geometrie, sebbene appaiano come motivi astratti all’occhio occidentale non iniziato, catturano in realtà un’alleanza sacra tra il mondo umano e quello non umano — un’intersezione necessaria per attuare un cambio di paradigma autenticamente ecocentrico, dove la tela cessa di essere un paesaggio passivo da guardare e diventa una mappa energetica e vibrante da ascoltare.
Questo radicale smantellamento della divisione tra uomo e natura si spinge ancora oltre nel padiglione dell’Ecuador, dove il collettivo cinematografico anticoloniale Tawna, insieme all’artista contemporaneo Oscar Santillán, esplora il sapere ancestrale amazzonico attraverso la tecnologia delle lenti. Il sogno e la sessualità sono qui ricodificati come “tecnologie sensibili” — validi strumenti biologici utilizzati dalle comunità amazzoniche per orientarsi nella foresta, trasmettere l’intelligenza ecologica e organizzare la cura collettiva. Fondendo i sistemi di conoscenza andini con l’intelligenza artificiale e la modellazione 3D, il padiglione dimostra che proteggere l’ambiente non è uno sforzo distaccato per preservare gli alberi, ma il tassello radicale per salvaguardare un unico tessuto vivente collettivo, in cui la mente umana e la foresta pluviale sono esattamente la stessa entità interconnessa.
Fluidità e smaterializzazione
In diretta continuità con questa valorizzazione dell’intelligenza ancestrale, la Biennale testimonia una netta preponderanza di pratiche e concetti artistici smaterializzati. La manifestazione più evidente di questa tendenza risiede nell’uso diffuso del suono, inteso sia come co-protagonista attivo sia come attore principale in numerosi padiglioni di questa edizione, che potremmo facilmente definire come la Biennale più sonora della storia recente. In Black Seas – Scores for the Sonic Eye al padiglione della Romania, Anca Benera e Arnold Estefán sostituiscono una visibilità ormai inaffidabile con un “occhio sonoro” sottomarino, composto da dati sonar e partiture acustiche per navigare nel denso, militarizzato e anossico archivio marino del Mar Nero. Il suono è qui impiegato come uno strumento critico per mappare il degrado ambientale subacqueo, presentando il mare non come uno specchio d’acqua passivo, ma come un archivio storico vivo e reattivo, che registra la violenza politica e militare delle nazioni che lo circondano.
Questa svolta acustica è notevole anche al padiglione della Polonia con Liquid Tongues, un’installazione video a due canali dell’artista sordo Daniel Kotowski e della drammaturga Bogna Burska, che esplora il concetto di “Deaf Gain” (il guadagno della sordità) per ridefinire la sordità come una cultura sensoriale vitale piuttosto che come un deficit. Riunendo un collettivo di performer udenti e sordi che traducono fisicamente l’ecolocalizzazione delle balene nella Lingua dei Segni Internazionale e in vibrazioni corporee a bassa frequenza, il padiglione smantella il presupposto antropocentrico secondo cui la parola umana vocalizzata sia il centro assoluto dell’intelligenza. Ancorando il progetto all’eredità delle storiche registrazioni di Roger Payne del 1970, Songs of the Humpback Whale — che all’epoca catalizzarono il movimento globale contro la caccia alle balene — la mostra orchestra un ascolto lento e profondo come forma radicale di parentela marina e di cura ecologica.
L’ecologia come verbo
Alcune partecipazioni nazionali si spingono ancora oltre, superando la semplice presentazione di visioni del mondo ecologiche per incorporare l’eco-sostenibilità, incarnandola e ponendola al cuore stesso delle proprie pratiche artistiche o delle infrastrutture architettoniche. È il caso di Geographies of Distance: remembering home, una mostra collettiva che presenta il lavoro di cinque artisti indiani, curata dal dottor Amin Jaffer al padiglione dell’India. Evitando deliberatamente media ad alta tecnologia o industriali, l’esposizione si affida rigorosamente a materiali locali grezzi e a basso impatto — come terra, bambù, argilla, filati lavorati a mano e cartapesta — che portano con sé millenni di memoria di una civiltà, senza lasciare alcuna impronta tossica. Attraverso queste culture materiali organiche, gli artisti in mostra evocano una connessione emotiva e profondamente sentita con l’idea di casa, trasformando l’artigianato ancestrale in un modello attivo e a basse emissioni di carbonio per la cura ambientale contemporanea.
Al padiglione della Francia, la mostra Comme Saturne dell’artista Yto Barrada intreccia tessuti, meccanismi industriali, erosione naturale e manufatti storici per esplorare il burnout politico ed ecologico. Attingendo a pedagogie alternative e all’ecologia radicale, Barrada trasforma la rigida geometria moderna del padiglione in un giardino vivente e plurale. Al di là di questa direzione artistica, il padiglione opera come un interessante laboratorio a basse emissioni di carbonio. Seguendo un’ampia tabella di marcia per la decarbonizzazione, che ha permesso alla storica struttura del 1912 di passare da una fallimentare classe energetica “F” a un’efficientissima classe “A3”, il padiglione utilizza sistemi intelligenti di schermatura solare, lucernari a doppio vetro e un sistema HVAC ad alta efficienza per ridurre drasticamente la dispersione di calore in inverno e il surriscaldamento in estate. Oltre a questi adeguamenti infrastrutturali, il progetto espositivo impone un severo mandato di sobrietà strutturale, imponendo il riutilizzo dei materiali da costruzione, sostenendo metodi di produzione locali e limitando deliberatamente le emissioni legate alle spedizioni internazionali — dimostrando così che l’arte contemporanea può parlare della crisi ambientale in maniera significativa solo se modifica radicalmente anche i propri stessi modi di produzione.
Che sia attraverso le geometrie sacre del kené, le tecnologie sensibili del sogno amazzonico, le vibrazioni corporee delle ecolocalizzazioni non umane o la pratica della sobrietà materiale, questa edizione della Biennale dimostra che affrontare una crisi planetaria richiede una radicale ristrutturazione, sia dei nostri sensi, che dei nostri sistemi. Eppure, al di là del fermento sensoriale e concettuale suscitato dalla vastità e dalla diversità di queste visioni del mondo così radicali, una domanda cruciale rimane sospesa: i sistemi culturali globali saranno davvero in grado di agire di conseguenza o si limiteranno a lasciarsele alle spalle – queste visioni – come fantasmi smaterializzati nella laguna di Venezia?
