La prima edizione milanese di Paris Internationale non è arrivata in punta di piedi.

È entrata nella settimana dell’arte (e nel prologo della Design Week) come un ospite francese che si presenta a una cena di gala in sneakers sporche, ma con un’intelligenza così affilata da farti dimenticare il protocollo.

La collaborazione tra lo studio svizzero Christ & Gantenbein e i “brutalisti” locali NM3 ha generato un miracolo di metallo e pragmatismo: Palazzo Galbani, con la sua facciata continua e il rigore da quartier generale, è stato letteralmente “hackerato” da un sistema modulare di pareti autoportanti; l’effetto è quello di un cantiere d’alta moda, un’architettura della trasparenza che costringe il visitatore a guardare non solo l’opera, ma anche il retro della tela, il bullone che regge la struttura, il vicino di stand. È una fiera che non ha paura di mostrare le proprie cuciture, l’allestimento ha trasformato l’edificio in una griglia metallica trasparente, dove le opere non sono appese a pareti, ma sembrano fluttuare in un limbo industriale.

Mentre il Miart celebra i suoi trent’anni con il vigore delle grandi istituzioni, Aaaah Paris Internationale si muove su una frequenza diversa. Con sole 37 gallerie, la selezione è chirurgica: non c’è il rumore di fondo delle fiere-supermercato, qui ogni stanza è un progetto curatoriale. Se la fiera d’arte tradizionale è un archivio ordinato, la prima edizione milanese di Paris Internationale a Palazzo Galbani è un organismo vivo che pulsa sotto una pelle di vetro e acciaio.

Non è solo una questione di “chi c’è”, ma di “cosa accade” quando l’opera smette di essere un oggetto da catalogo e diventa una forza d’urto nello spazio.

Il rischio di queste operazioni è sempre lo stesso, la “gentrificazione dell’underground”, ma a Palazzo Galbani la sensazione è diversa, c’è una tensione elettrica tra la precisione milanese e l’anarchia parigina. Non è una fiera per chi cerca un quadro da abbinare al divano. È una fiera per chi vuole sentire il battito di un’arte che non si è ancora seduta.

Ecco i nuclei visivi che definiscono questo debutto milanese.

Il dialogo generazionale: da Luisa Delle Piane il fantasma geniale di Gaetano Pesce dialoga con le ossessioni materiche di Giovanni De Francesco. Il cortocircuito è generazionale e l’assonanza è materica. Il testamento estetico di Gaetano Pesce, scomparso ma più presente che mai, s’incontra con l’indagine plastica di De Francesco. Si guardi alla seduta monumentale che domina: una massa organica che pare ribollire sotto la luce zenitale del palazzo. Accanto i lavori di De Francesco rispondono con la densità del gesso e pigmento rosa, un assemblaggio di escrescenze scultoree che mimano il biologico senza mai citarlo direttamente, o meglio, ribaltandone l’ordine. Una riflessione sulla vulnerabilità dell’oggetto e del soggetto.

La galleria Emanuela Campoli mette in scena uno degli scontri visivi più riusciti della fiera. L’opera monumentale di Nick Mauss è un esercizio di “mis-registration”: una pittura che è anche disegno, eseguita su grandi lastre di alluminio dove l’inchiostro sembra non aderire mai del tutto, creando un effetto di sdoppiamento e fantasmagoria. In questo spazio si insinua il mondo perturbante di Benni Bosetto. Le sue sculture in ceramica, simili a quelle della sua recente personale al Pirelli Hangar Bicocca, appaiono come “porte” verso un altrove psicologico. Sono piccoli frammenti di corpi, lumache antropomorfe e dita sottili che emergono dalla materia argillosa, creando un senso di incertezza. Dove Mauss lavora sulla superficie fredda dell’alluminio, Bosetto scava nell’ancestrale, nel molle e nell’informe.

La presenza di Robert Mapplethorpe (Galleria Franco Noero) agisce come un magnete silenzioso, ricordandoci che la provocazione, se ha forma perfetta, diventa eterno canone, esattamente come la selezione quasi ossessiva dei disegni di Leonora Carrington presentata da Galerie 1900-2000.

L’unione delle forze tra Keteleer + Lia Rumma è una delle operazioni più riuscite per il solo show di Luca Monterastelli. Le sue sculture indagano la propaganda e la stasi dell’architettura: “La Tempesta” (2026) è una serie di pannelli in gesso a rilievo variabile che reinterpretano il bassorilievo come strumento narrativo urbano: il progetto esplora temi di potere e sottomissione, utilizzando elementi ispirati all’architettura e al design funzionale. L’artista interviene su simboli di autorità, trasformandoli: i corpi rappresentati diventano il luogo in cui il potere si manifesta e viene messo in discussione. Le superfici mostrano segni gestuali che alterano la leggibilità delle immagini, indebolendo la funzione celebrativa tradizionale del bassorilievo. In questo modo, l’opera perde il suo ruolo monumentale e si presenta come una sorta di “resto” o testimonianza di un’autorità ormai compromessa.

La Galleria Vistamare presenta un altro progetto ben definito, quello di Anna Franceschini, “Villa Straylight” (2019). L’installazione utilizza elementi meccanici (una sorta di binario come nastro trasportatore) da cui pendono lunghe parrucche bionde creando un movimento coreografico e artificiale. C’è un riferimento letterario preciso: il titolo e l’atmosfera si ispirano a Neuromancer, il celebre romanzo cyberpunk di William Gibson. Villa Straylight è, nel libro, una dimora labirintica e decadente situata nello spazio. La ricerca della Franceschini si concentra sul dare movimento agli oggetti, in questo caso trasforma elementi ornamentali (le parrucche) in frammenti di una macchina, esplorando il confine tra umano e artificiale, tra ciò che è animato e ciò che è un semplice oggetto, riflettendo sulla coesistenza instabile tra corpi e macchine, mirando a creare un ambiente disorientante che invita lo spettatore a confrontarsi con concetti come l’artificio, l’impermanenza e la trasformazione della materia, evocando un futuro in cui l’identità umana e la merce si fondono, perdendo i loro confini definiti.

Una menzione speciale va alla collaborazione tra Modica e Livorno (Laveronica + Gian Marco Casini Gallery) per la riscoperta di Renato Spagnoli: portare il rigore segnico e l’eredità storica di Spagnoli in un contesto così fresco è stata una mossa brillante: il passato che non passa, ma anzi, detta le regole del futuro. Le sue iconiche “A”, segni grafici portati all’estremo dell’astrazione pop, sono opere che giocano con la percezione ottica: il bianco e il nero non sono colori, ma vettori di profondità che sembrano bucare i pannelli modulari di NM3. La scelta di Spagnoli è un omaggio alla storia dell’avanguardia italiana che non cerca la nostalgia, ma rivendica la potenza del segno puro.

La più bella pittura è senza dubbio quella del giovane talento Ibuki Inoue, che da Ciaccia Levi fonde l’immaginario pop e kawaii tipico della cultura visiva giapponese contemporanea con una stesura pittorica onirica, si è pervasi da un senso di distorsione e fluidità, le figure sono immerse in una narrazione che mescola intimità e straniamento, tipico del suo linguaggio che indaga la saturazione dei desideri e del consumo. Inoue utilizza la pittura ad olio per dare una profondità quasi carnale a soggetti che, in mano a un altro artista, risulterebbero piatti o puramente grafici. Mentre i suoi lavori precedenti erano noti per l’uso ossessivo di sticker e per le sculture che richiamavano giocattoli deformati, a Milano Inoue dimostra una maturità pittorica sorprendente, trasformando il caos dell’estetica urbana e digitale in composizioni strutturate e avvolgenti.

La maestria pittorica è raccontata anche da Ermes Ermes che porta Andrea Salvino: le pennellate sono morbide ma precise, le tonalità terrose e talvolta desaturate, ai soggetti è spesso conferita un’aura da “ritrovamento archeologico” utilizzando un’estetica che richiama il realismo ma filtrato da una patina malinconica e cinematografica; Salvino infatti s’ispira a vecchie fotografie, fotogrammi di film (spesso del cinema politico anni ’70 o del neorealismo) e archivi storici, esplorando utopie fallite, momenti di resistenza, figure di anarchici o intellettuali dimenticati.

Ci sono poi interventi site-responsive tra i corridoi meno illuminati: sono quelli di Anthea Hamilton e Ambra Castagnetti, che agiscono come parassiti estetici, pronti a sorprendere il visitatore tra una rampa di scale e un soffitto scrostato.

In una città che corre sempre verso il prossimo appuntamento, Aaaahhh Paris Internationale ci ha costretti a fermarci, e l’errore più grande sarebbe considerarla come una fiera di passaggio: quest’ edizione milanese ha dimostrato che c’è spazio per una fiera che sia, prima di tutto, un’esperienza estetica radicale. Le opere selezionate non si limitano a decorare Palazzo Galbani, bensì lo occupano, lo sfidano e, in definitiva, lo costringono a rivelare la sua anima più cruda. Chi esce da lì non porta con sé solo una lista di nomi, ma la viva percezione di una resina che cola, di un metallo o di una ceramica che riflettono e ci costringono ad interrogarci.

La parola che può riassumere al meglio questa prima edizione milanese della fiera parigina attiva da oltre dieci anni è “frizione”: ne riassume l’urto estetico, perché questo non è stato semplicemente il trasloco di una fiera, bensì un’operazione di agopuntura urbana in un corpo, quello di Milano, spesso troppo abituato ai lustrini del salone e poco alla polvere del cantiere. Milano ne esce sicuramente meno rassicurata e più affamata. Se lo scopo dell’arte è scuotere il terreno sotto i piedi, in via Fabio Filzi abbiamo sentito distintamente un terremoto di rara eleganza.