Il bisturi è rimasto sul vassoio d’acciaio. Non perché il chirurgo abbia esaurito la materia da incidere, ma perché ad un certo punto ha deciso che non avrebbe più sollevato la lama. La notizia della definitiva rinuncia di Michael Haneke alla regia, arrivata senza il fragore che di solito accompagna gli addii dei grandi autori, non ha infatti il carattere di una resa, né quello più convenzionale del congedo artistico. 

È piuttosto la conclusione rigorosa di un percorso che aveva già inscritto in sé il proprio limite: arrivato agli ottantaquattro anni Haneke sembra aver semplicemente portato alle estreme conseguenze una concezione del cinema nella quale ogni immagine deve rispondere della propria necessità. Se non c’è più nulla che valga la pena di filmare, o se il mondo ha imparato a mostrare da solo ciò che il cinema un tempo doveva smascherare, continuare a girare significherebbe soltanto aggiungere immagini al rumore.

Dal 1989 de Il settimo continente fino a Happy End, passando per Il video di Benny, 71 frammenti di una cronologia del caso, Funny Games, Code Unknown, La pianista, Il tempo dei lupi, Caché, Il nastro bianco e Amour, Haneke ha costruito un cinema nel quale la regia non coincide mai con l’abilità di raccontare. La forma per lui  è sempre stata una presa di posizione morale: la durata di un’inquadratura, la distanza dalla scena, l’assenza di una spiegazione, il rifiuto della musica quando ci aspetteremmo che intervenga e perfino la sottrazione di un evento decisivo, tutto questo ha concorso ad impedire allo spettatore di sentirsi al sicuro. Haneke non ha mai voluto accompagnarlo verso un significato, ma ha voluto lasciarlo davanti a ciò che preferiva non vedere.

Il settimo continente, opera d’esordio che ancora oggi conserva una radicalità intatta, stabilì immediatamente questa grammatica. La famiglia Schober non viene presentata come un nucleo domestico attraversato da un conflitto spettacolare, al contrario è proprio l’assenza di un conflitto visibile a renderne la dissoluzione così perturbante. La macchina da presa osserva i gesti quotidiani con una durata che ne altera la percezione: preparare il cibo, lavarsi, guidare, lavorare, fare acquisti; e l’ordinario viene progressivamente privato della sua innocenza. Quando la famiglia decide di distruggere sistematicamente i beni accumulati e di cancellare la propria esistenza, il gesto non assume la forma di una ribellione romantica contro il capitalismo, ma è qualcosa di molto più gelido, una procedura. La celebre distruzione degli oggetti domestici funziona proprio perché Haneke rifiuta di trasformarla in una scena liberatoria: non  c’è il piacere iconoclasta della distruzione, né una colonna sonora che suggerisca emancipazione. Un acquario infranto, i vestiti gettati via, il denaro fatto a pezzi,  ogni atto viene registrato con la stessa neutralità riservata alle operazioni precedenti: il consumo, l’accumulo e la distruzione finiscono così per appartenere allo stesso sistema di gesti. La famiglia non riesce a uscire dal mondo che intende negare, può soltanto replicarne la logica fino all’ultimo istante.

Ne Il video di Benny Haneke sposta la questione dall’economia domestica alla produzione delle immagini. Il ragazzo guarda la realtà attraverso lo schermo di una videocamera e impara a percepirla secondo la distanza che quello schermo gli consente. L’uccisione di una coetanea non possiede per lui la densità irriducibile dell’esperienza fisica, ma può essere osservata, registrata e rivista. Il gesto criminale viene quindi assorbito nella medesima cultura audiovisiva che circonda il ragazzo. Qui Haneke non sostiene semplicemente che la televisione renda violenti, ma l’ipotesi è più inquietante: il problema è la rappresentazione che può diventare una forma di anestesia, una distanza mentale grazie alla quale anche l’orrore può essere trattato come materiale ordinario e blando. 

È proprio qui che emerge uno dei nuclei fondamentali dell’opera hanekiana, ovvero la responsabilità dello sguardo: chi guarda? E da quale distanza? E quanto tempo è disposto a restare davanti a ciò che vede? Ma soprattutto: cosa desidera vedere? Il cinema di Haneke non ha mai creduto nella neutralità dello spettatore, ognuno porta infatti con sé un desiderio di racconto, una fame di spiegazioni, una richiesta d’ordine. Lui ha sempre remato contro queste aspettative.

In 71 frammenti di una cronologia del caso il racconto viene spezzato, disseminato, privato di una progressione capace di trasformare la violenza in spettacolo. Le esistenze che attraversano il film non vengono organizzate secondo la rassicurante gerarchia del protagonista e dell’evento principale, ma sono frammenti di vite che si sfiorano senza intersecarsi. La televisione, con le sue immagini di guerre e tragedie internazionali, entra nel tessuto domestico accanto alle piccole incomprensioni quotidiane. Non c’è più una separazione netta tra la violenza lontana e quella vicina, entrambe scorrono nello stesso ambiente informativo, consumate attraverso immagini che finiscono per equivalersi.

Anche ne Il castello (che pur appartiene a una diversa fase della sua produzione e nasce dall’adattamento dell’opera di Franz Kafka) questa ricerca appare coerente:

il villaggio non è semplicemente un luogo ostile, è un sistema nel quale l’individuo non riesce a trovare un punto stabile da cui  comprendere le regole. 

K. si muove dentro una realtà governata da procedure che nessuno sembra in grado di spiegare completamente, l’autorità rimane sempre altrove, come un potere senza volto che non ha bisogno di manifestarsi per essere efficace. Haneke non ha cercato di rendere Kafka cinematograficamente seducente, ma ne conservato “l’angoscia amministrativa”, la sensazione che l’opacità delle istituzioni sia una forma di dominio.

Con Funny Games la sua ricerca ha raggiunto una delle sue formulazioni più esplicite e feroci. Due giovani entrano nella casa di una famiglia benestante e trasformano progressivamente una situazione di violenza in una partita, ma il punto non è soltanto ciò che accade alla famiglia, il regista mette sotto processo il desiderio dello spettatore di assistere a una violenza organizzata secondo le regole del cinema di genere, ovvero aggressori, vittime, suspense, possibilità di fuga, vendetta, catarsi, ma quando uno dei carnefici guarda verso la macchina da presa, la scena smette di essere soltanto narrativa e diventa un’accusa rivolta a chi sta guardando. Il celebre riavvolgimento del nastro, con il telecomando che permette agli aggressori di cancellare la possibilità di una reazione delle vittime, è devastante proprio per la sua semplicità: Haneke prende una consuetudine elementare dell’esperienza audiovisiva (il tornare indietro, il riavvolgere) e la trasforma in un gesto di dominio. Il film ricorda allo spettatore che il destino dei personaggi in una narrazione convenzionale dipende dalla volontà di chi la costruisce. La promessa di salvezza che il cinema commerciale ha spesso trasformato in una regola è stata revocata davanti ai nostri occhi. Non c’è soddisfazione né risarcimento. Resta la domanda più scomoda: perché volevamo che accadesse? Da questo momento in poi, Haneke diventa sempre più interessato alle conseguenze sociali dello sguardo. Code Unknown trascina la sua attenzione nella Parigi contemporanea, città attraversata da lingue, provenienze e classi sociali diverse, e forme di esclusione. L’episodio iniziale del ragazzo che getta un pezzo di carta in grembo a una donna non vale soltanto come causa di una serie di conseguenze narrative, è una dimostrazione della fragilità dei rapporti umani in una società nella quale le persone vivono senza possedere gli strumenti per comprendersi.

Nel cinema di Haneke la comunicazione non è mai garantita dalla semplice presenza di un linguaggio comune: le parole possono essere tradotte e restare comunque inaccessibili, gli individui possono parlarsi senza incontrarsi, e la distanza non è necessariamente geografica, può essere sociale, culturale, familiare, persino affettiva. La Parigi di Code Unknown è già una città nella quale la convivenza non produce automaticamente comunità, e Haneke osserva questo fallimento senza offrire un correttivo consolatorio.

La pianista porta la stessa severità dentro il corpo. Isabelle Huppert interpreta Erika Kohut, insegnante di pianoforte. La musica classica, apparentemente il territorio più distante dalla brutalità fisica, diventa qui il luogo di una disciplina quasi carceraria. 

Il talento, l’educazione, il controllo, la repressione non producono armonia, ma producono un corpo incapace di abitare liberamente il proprio desiderio.

La sessualità di Erika non viene mai utilizzata come scorciatoia scandalistica,  Haneke la osserva nella sua dimensione più dolorosa come la risultante di una lunga deformazione del rapporto tra piacere, controllo e vergogna. Il corpo diventa il luogo nel quale ciò che non può essere detto cerca una forma di espressione: autolesionismo, feticci, fantasie, desiderio di controllo e ricerca di una violenza capace di trasformare la passività qualcosa di scelto, compongono una figura che non può essere meramente ridotta alla patologia o alla trasgressione, Erika è il prodotto di un’educazione che ha separato il corpo dal piacere e il desiderio dalla possibilità di viverlo senza colpa.

Ne Il tempo dei lupi la catastrofe viene privata di ogni spettacolarità, il regista non mostra l’apocalisse come un grande evento visivo, bensì come una lenta perdita di ciò che rende riconoscibile la vita civile. La famiglia arriva in un paesaggio nel quale le regole precedenti non valgono più, non esiste un nuovo ordine pronto a sostituire quello scomparso, esiste soltanto una comunità improvvisata, dominata dalla scarsità, dalla paura e dalla necessità. 

Al regista non interessa immaginare come sarebbe il mondo dopo la fine, ma osservare quanto rapidamente le persone possano smettere di riconoscersi reciprocamente come tali, allorquando vengano meno le strutture che tenevano in piedi quella finzione.

Con Caché il problema della responsabilità assume una dimensione storica. 

Una famiglia francese borghese riceve videocassette anonime che mostrano l’esterno della propria abitazione. Non sappiamo chi osservi, non sappiamo sempre se ciò che vediamo appartenga alla realtà diegetica o alle immagini registrate, e soprattutto non viene mai concessa una spiegazione definitiva capace di chiudere il caso. Il passato coloniale francese, incarnato nella vicenda di Majid e nel trauma della repressione dei manifestanti algerini del 1961, irrompe nella tranquillità di un’esistenza borghese che aveva preferito considerarlo un capitolo chiuso. La forza di Caché risiede nella sua capacità di trasformare il fuoricampo in una presenza morale, quindi ciò che non viene mostrato pesa più di ciò che appare. Haneke ci mostra che il cinema può essere ancor più inquietante quando si rifiuta di rivelare rispetto a quando rivela. Spesso la macchina da presa rimane immobile per una durata tale da costringere lo spettatore a chiedersi se stia guardando una scena narrativa oppure qualcosa che dovrebbe appartenere alla realtà. Il confine tra sorveglianza, ricordo e osservazione cinematografica diventa labile e instabile. Dietro a tutto questo emerge una questione ancor più ampia: quanto della nostra identità dipende da ciò che abbiamo scelto di non ricordare?

Il nastro bianco compie un ulteriore passo indietro nel tempo per interrogare le radici della violenza europea. Qui la fotografia in bianco e nero di Christian Berger non è un semplice omaggio al cinema del passato, è  una scelta che sottrae alla storia qualsiasi patina pittoresca e rende il villaggio protestante della Germania settentrionale un luogo di disciplina, punizione e controllo. Gli atti di crudeltà che attraversano la comunità rimangono in gran parte senza un autore certo, i  bambini, sottoposti a un’educazione fondata castigo e obbedienza, crescono in un ambiente nel quale la violenza viene prima impartita dagli adulti e poi interiorizzata. Haneke propone una delle sue teorie più impegnative: il totalitarismo non nasce da un’improvvisa follia collettiva, ma trova terreno fertile in pratiche quotidiane di umiliazione, disciplina e repressione. Il film non ha stabilito una relazione automatica tra quel villaggio e il nazismo, perché ne aveva bisogno. È stato  sufficiente mostrare una cultura nella quale l’autorità non deve essere messa in discussione e il dolore può essere impartito  come strumento educativo. Il male storico viene così ricondotto alla vita domestica, alla pedagogia, alla famiglia, alla chiesa, al modo in cui un adulto insegna a un bambino cosa deve temere.

Con Amour Haneke abbandona invece quasi completamente la dimensione sociale per concentrare il proprio sguardo sulla vulnerabilità fisica e sul rapporto tra amore e dipendenza. 

Georges ed Anne vivono gli ultimi anni della loro esistenza dentro un appartamento che diventa progressivamente tutto il loro mondo. 

Qui la malattia di Anne non viene usata per costruire un melodramma, non c’è la trasformazione della sofferenza in una lezione edificante sulla nobiltà dell’amore.

Al contrario il film insiste sui dettagli materiali della degradazione: il corpo che non obbedisce più, la perdita della parola, le difficoltà di gesti elementari, l’assistenza quotidiana, la fatica. Haneke porta lo spettatore davanti a una realtà che il cinema tende spesso a eludere perché troppo concreta, troppo lenta, troppo poco spettacolare. La vecchiaia non è un tema astratto, è peso, odore, immobilità, è di fatto dipendenza. La celebre scena finale non ha bisogno di essere spiegata attraverso una morale, e, proprio per questo, sottratta alla semplificazione, alla banalizzazione. Georges non è né un eroe né un criminale costruito secondo le categorie abituali, Haneke non lo assolve e non lo condanna, costringe invece lo spettatore a rimanere davanti a una decisione per la quale non esiste una soluzione pulita. Ed è forse questo il gesto più radicale del suo cinema, non offrire una posizione comoda neppure quando la situazione sembra chiedere disperatamente un giudizio.

Happy End, nel 2017, sembra dunque quasi il punto di arrivo naturale dell’intera ricerca, il film riporta Haneke nell’ambiente borghese che aveva osservato fin dagli esordi, ma questa volta catapultandolo dentro una società già saturata di immagini. 

La famiglia Laurent possiede denaro, cultura e potere, ma soprattutto una sorprendente capacità di non vedere ciò che accade intorno: Calais, con la crisi migratoria sullo sfondo, non diventa il luogo di una presa di coscienza, è piuttosto il territorio nel quale l’indifferenza di una classe sociale entra in contatto con una tragedia che non riesce o non vuole trasformare in esperienza. La giovane Eve osserva e registra, qui lo smartphone non è più soltanto uno strumento che riproduce la realtà, è diventato parte dell’esperienza quotidiana, un’estensione naturale dello sguardo, e il gesto di filmare non richiede più una preparazione né una distanza, né una scelta consapevole. 

In questo senso Happy End appare come un film sulla condizione nella quale il cinema di Haneke si trova improvvisamente a operare: un mondo nel quale tutti possono filmare tutto, nel quale la tragedia può essere trasmessa in diretta e nel quale l’accesso permanente alle immagini non coincide affatto con una maggiore capacità di comprendere.

È forse proprio qui che va cercata la ragione più profonda del silenzio successivo di Haneke: non nell’esaurimento di un autore, e nemmeno nella stanchezza fisiologica di una carriera, ma nella trasformazione dell’oggetto stesso che aveva indagato per quasi trent’anni; Haneke aveva costruito la propria opera contro l’abbondanza irresponsabile delle immagini, mostrando ciò che accade quando la violenza viene resa consumabile, quando il dolore diventa intrattenimento, quando lo spettatore pretende di essere coinvolto senza assumersi il peso di ciò che guarda, e nel frattempo quella condizione è diventata la normalità. Il mondo contemporaneo ha portato a una scala impensabile la circolazione delle immagini: i telefoni, le piattaforme, i social network, le dirette, i flussi informativi permanenti hanno fatto incrinare il privilegio che un tempo apparteneva al cinema e alla televisione. Non abbiamo più bisogno di aspettare un film per confrontarci con una morte, una guerra, un’aggressione o una catastrofe che sembra non appartenerci, possiamo assistervi mentre accadono, rivederle, commentarle o skipparle con un movimento del pollice. In tal senso la profezia di Haneke non è stata smentita, è  stata assorbita dalla realtà. Ma proprio per questo sarebbe assai semplicistico leggere la sua abdicazione come una dichiarazione secondo cui il cinema non avrebbe più nulla da dire. Haneke non è mai stato un regista interessato alla quantità di immagini, è stato interessato alla responsabilità che accompagna ogni immagine. Il suo rifiuto della musica manipolatoria, delle spiegazioni superflue, del montaggio che suggerisce automaticamente una reazione emotiva, della violenza mostrata come spettacolo, appartiene alla medesima etica della sottrazione: il cinema, per lui, ha acquistato forza quando rinunciato a guidare lo spettatore. La sua eredità dunque non appare come un conglomerato di temi (la violenza, la borghesia, la famiglia, la colpa, la comunicazione, la tecnologia) poiché sono molti altri gli autori che hanno attraversato gli stessi territori, consiste invece in una disciplina dello sguardo. Haneke ha ricordato al cinema che un’inquadratura fissa può essere più aggressiva di un movimento di macchina e che il fuori campo può diventare il luogo nel quale lo spettatore è costretto a depositare la propria coscienza. Ha anche mostrato l’abisso che c’è tra vedere e comprendere. Si può guardare tutto e non capire nulla, si può assistere a una tragedia e restare emotivamente intatti, si può conoscere un fatto storico e continuare a vivere come se non ci riguardasse. Il suo cinema ha insistito ripetutamente su questa frattura.

La rinuncia alla regia non ha bisogno di essere trasformata in un evento sentimentale, non serve immaginare Haneke davanti a una macchina da presa che pronuncia l’ultima parola della propria carriera, perché sarebbe quasi contrario alla sua idea di cinema. L’addio più autentico è proprio quello che non viene messo in scena.

Rimane l’opera, compatta e severa, attraversata da una coerenza rara persino tra altri grandi autori. Haneke ha seguito un’unica linea con variazioni minime e ostinate, per capire cosa accade agli esseri umani quando le strutture che organizzano la loro vita (famiglia, denaro, cultura, educazione, autorità, immagini) smettono di essere strumenti di orientamento e diventano forme di prigionia.

Il suo cinema non ha mai promesso salvezza né ha promesso comprensione. Ha offerto qualcosa di più raro, meno confortevole, sicuramente privilegiato: la possibilità di restare davanti a un’immagine senza sapere immediatamente cosa pensarne. È questo il vero lusso che lascia in eredità, la lucidità non come certezza ma come esercizio.

Guardare più a lungo, sopportare il silenzio, non pretendere che ogni violenza produca automaticamente una spiegazione, che ogni colpa abbia un’espiazione e che ogni dolore si trasformi in racconto. 

E soprattutto riconoscere, nell’atto stesso del guardare, la propria posizione.

Se il bisturi è tornato sul vassoio, dunque, non è perché il corpo del cinema abbia smesso di offrire materia, ma perché Haneke ha portato la sua incisione fino al punto in cui la lama non poteva più aggiungere precisione. Dopo Haneke il cinema dispone di un’eredità difficile da raccogliere, perché non è un metodo da imitare né da replicare, ma un gigantesco quesito che continua a restare aperto: che cosa significa guardare quando abbiamo ormai imparato a vedere tutto?

La risposta non è in un nuovo film, ma nel silenzio che lo precede.